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SENTIMENTALISMUS(fr. Sentiment) - ein Trend in der europäischen Literatur und Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der sich im Rahmen der späten Aufklärung herausbildete und das Wachstum demokratischer Gefühle in der Gesellschaft widerspiegelte. Entstanden in den Texten und dem Roman; später, als er in die Theaterkunst vordrang, gab er Impulse für die Entstehung der Gattungen der "tränenreichen Komödie" und des kleinbürgerlichen Dramas.

Sentimentalität in der Literatur.

Die philosophischen Ursprünge des Sentimentalismus gehen auf den Sensationalismus zurück, der die Idee einer „natürlichen“, „sensiblen“ (die Welt mit Gefühlen erkennenden) Person vorstellte. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts Sensationsgier dringen in Literatur und Kunst ein.

Der „natürliche“ Mensch wird zum Protagonisten der Sentimentalität. Sentimentalistische Schriftsteller gingen davon aus, dass der Mensch als Naturgeschöpf von Geburt an die Voraussetzungen für „natürliche Tugend“ und „Sensibilität“ besitzt; Der Grad der Sensibilität bestimmt die Würde eines Menschen und die Bedeutung all seiner Handlungen. Das Erreichen des Glücks als Hauptziel der menschlichen Existenz ist unter zwei Bedingungen möglich: der Entwicklung der natürlichen Anfänge eines Menschen („Gefühlserziehung“) und dem Verbleiben natürlichen Umgebung(Natur); indem er mit ihr verschmilzt, findet er innere Harmonie. Die Zivilisation (Stadt) hingegen ist eine ihr feindlich gesinnte Umgebung: Sie verzerrt ihre Natur. Je sozialer eine Person ist, desto am Boden zerstörter und einsamer. Daher der Kult des Privatlebens, der ländlichen Existenz und sogar der Primitivität und Wildheit, die für Sentimentalität charakteristisch sind. Sentimentalisten akzeptierten die für die Enzyklopädisten grundlegende Idee des Fortschritts nicht und betrachteten die Aussichten für die soziale Entwicklung mit Pessimismus. Die Begriffe „Geschichte“, „Staat“, „Gesellschaft“, „Bildung“ hatten für sie eine negative Bedeutung.

Sentimentalisten interessierten sich im Gegensatz zu den Klassikern nicht für die historische, heroische Vergangenheit: Sie ließen sich von alltäglichen Eindrücken inspirieren. An die Stelle übertriebener Leidenschaften, Laster und Tugenden traten vertraute menschliche Gefühle. Der Held der sentimentalen Literatur ist ein gewöhnlicher Mensch. Meist kommt dieser aus dem dritten Stand, manchmal eine niedrige Position (Diener) und sogar ein Ausgestoßener (Räuber), in Bezug auf den Reichtum seiner inneren Welt und die Reinheit der Gefühle steht er den Vertretern der Höheren nicht nach, oft sogar überlegen Klasse. Die Leugnung von Klassenunterschieden und anderen zivilisatorisch auferlegten Unterschieden macht das demokratische (egalitäre) Pathos der Sentimentalität aus.

Der Appell an die innere Welt des Menschen erlaubte Sentimentalisten, ihre Unerschöpflichkeit und Widersprüchlichkeit zu zeigen. Sie gaben die Verabsolutierung eines Charakterzugs und die für den Klassizismus charakteristische Eindeutigkeit der moralischen Interpretation des Charakters auf: Ein sentimentaler Held kann sowohl schlechte als auch gute Taten vollbringen, sowohl edle als auch niedrige Gefühle erleben; manchmal sind seine Handlungen und Neigungen einer einsilbigen Bewertung nicht zugänglich. Da ein guter Anfang einem Menschen innewohnt und das Böse die Frucht der Zivilisation ist, kann niemand ein völliger Bösewicht werden - er hat immer die Chance, zu seiner Natur zurückzukehren. Die Hoffnung auf die Selbstvervollkommnung des Menschen bewahrend, blieben sie bei aller pessimistischen Fortschrittshaltung auf der Linie des aufklärerischen Gedankens. Daher die Didaktik und manchmal ausgeprägte Tendenz ihrer Werke.

Der Gefühlskult führte zu einem hohen Maß an Subjektivismus. Diese Richtung zeichnet sich durch eine Berufung auf Genres aus, die es am besten ermöglichen, das Leben des menschlichen Herzens zu zeigen - eine Elegie, ein Roman in Briefen, ein Reisetagebuch, Memoiren usw., in denen die Geschichte in der ersten Person erzählt wird. Sentimentalisten lehnten das Prinzip des "objektiven" Diskurses ab, der die Entfernung des Autors vom Subjekt des Bildes impliziert: Die Reflexion des Autors über das Beschriebene wird zu ihrem wichtigsten Element der Erzählung. Der Aufbau der Komposition wird maßgeblich vom Willen des Autors bestimmt: Er folgt nicht so streng den etablierten literarischen Kanons, die die Vorstellungskraft fesseln, sondern baut die Komposition willkürlich auf und ist großzügig mit lyrischen Abschweifungen.

In den 1710er Jahren an britischen Küsten geboren, wurde Sentimentalität zu Tue. Boden. 18. Jahrhundert ein europaweites Phänomen. Am deutlichsten manifestierte sie sich in der englischen, französischen, deutschen und russischen Literatur.

Sentimentalismus in England.

Zunächst äußerte sich Sentimentalität in den Texten. Dichter trans. Boden. 18. Jahrhundert James Thomson verlässt die für die rationalistische Poesie traditionellen urbanen Motive und macht die englische Natur zum Gegenstand der Darstellung. Dennoch weicht er nicht vollständig von der klassizistischen Tradition ab: Er bedient sich in seinem Werk der vom klassizistischen Theoretiker Nicolas Boileau legitimierten Gattung der Elegie poetische Kunst(1674) ersetzt jedoch gereimte Couplets durch Blankverse, die für die Shakespeare-Ära charakteristisch sind.

Die Entwicklung der Songtexte geht den Weg der Verstärkung der bereits von D. Thomson gehörten pessimistischen Motive. Das Thema der Täuschung und Sinnlosigkeit des irdischen Daseins triumphiert bei Edward Jung, dem Begründer der „Friedhofspoesie“. Die Poesie der Anhänger von E. Jung - des schottischen Pastors Robert Blair (1699–1746), Autor eines düsteren Lehrgedichts Grab(1743) und Thomas Gray, Schöpfer Eine Elegie, geschrieben auf einem ländlichen Friedhof(1749), - durchdrungen von der Idee der Gleichheit aller vor dem Tod.

Sentimentalismus drückte sich am deutlichsten im Genre des Romans aus. Es wurde von Samuel Richardson initiiert, der sich, mit der abenteuerlichen und schelmischen und abenteuerlichen Tradition brechend, der Darstellung der Welt der menschlichen Gefühle zuwandte, was die Schaffung einer neuen Form erforderte - eines Romans in Briefen. In den 1750er Jahren wurde Sentimentalität zum Mainstream der englischen Aufklärungsliteratur. Das Werk von Lawrence Sterne, der von vielen Gelehrten als „Vater der Sentimentalität“ angesehen wird, markiert die endgültige Abkehr vom Klassizismus. (Ein satirischer Roman Das Leben und die Meinungen von Tristram Shandy, Gentleman(1760–1767) und Roman Sentimentale Reise durch Frankreich und Italien von Mr. Yorick(1768), von dem der Name der künstlerischen Bewegung stammt).

Der kritische englische Sentimentalismus erreicht seinen Höhepunkt im Werk von Oliver Goldsmith.

In den 1770er Jahren kommt der Niedergang der englischen Sentimentalität. Das Genre des sentimentalen Romans hört auf zu existieren. In der Poesie weicht die sentimentalistische Schule der vorromantischen (D. MacPherson, T. Chatterton).

Sentimentalismus in Frankreich.

In der französischen Literatur drückte sich Sentimentalität in klassischer Form aus. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux steht an den Ursprüngen der sentimentalen Prosa. ( Mariannes Leben, 1728–1741; und Der Bauer, der ins Volk hinausging, 1735–1736).

Antoine-Francois Prevost d'Exil oder Abbé Prevost eröffnete den Roman neues Gebiet Gefühle - eine unwiderstehliche Leidenschaft, die den Helden in eine Lebenskatastrophe führt.

Den Höhepunkt des sentimentalen Romans bildete das Werk von Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).

Der Begriff der Natur und des „natürlichen“ Menschen bestimmte den Inhalt seiner Kunstwerke(z.B. Briefroman Julie oder New Eloise, 1761).

J.-J. Rousseau machte die Natur zu einem eigenständigen (inneren) Objekt des Bildes. Seine Geständnis(1766-1770) gilt als eine der unverblümtesten Autobiographien der Weltliteratur, in der er die subjektivistische Haltung des Sentimentalismus (ein Kunstwerk als Ausdruck des „Ich“ des Autors) auf die absolute Spitze bringt.

Henri Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) sah wie sein Lehrer J.-J. Rousseau die Hauptaufgabe des Künstlers darin, die Wahrheit zu bekräftigen – das Glück besteht darin, im Einklang mit der Natur und tugendhaft zu leben. In einer Abhandlung legt er seinen Naturbegriff dar Skizzen über die Natur(1784–1787). Dieses Thema bekommt künstlerischer Ausdruck im Roman Paul und Virginie(1787). B. de Saint-Pierre stellt ferne Meere und tropische Länder dar und führt eine neue Kategorie ein - "exotisch", die von Romantikern, vor allem Francois-Rene de Chateaubriand, nachgefragt wird.

Jacques-Sebastian Mercier (1740–1814) macht in Anlehnung an die Rousseau-Tradition den zentralen Konflikt des Romans brutal(1767) die Kollision der idealen (primitiven) Daseinsform (das "Goldene Zeitalter") mit der Zivilisation, die sie zersetzte. In einem utopischen Roman 2440, was für ein kleiner Traum(1770), basierend auf Gesellschaftsvertrag J.-J. Rousseau konstruiert er das Bild einer egalitären ländlichen Gemeinschaft, in der die Menschen im Einklang mit der Natur leben. S. Mercier legt seinen kritischen Blick auf die „Früchte der Zivilisation“ in journalistischer Form – in einem Essay – dar Malerei von Paris(1781).

Das Werk von Nicolas Retief de La Bretonne (1734–1806), ein autodidaktischer Schriftsteller, Autor von zweihundert Essaybänden, ist durch den Einfluss von J.-J.Rousseau geprägt. Im Roman Der verderbte Bauer oder die Gefahren der Stadt(1775) erzählt die Geschichte der Verwandlung eines moralisch reinen jungen Mannes in einen Verbrecher unter dem Einfluss der städtischen Umgebung. Utopischer Roman Südliche Öffnung(1781) behandelt das gleiche Thema wie 2440 S. Mercier. BEI New Emile oder Praktische Bildung(1776) Retief de La Bretonne entwickelt die pädagogischen Ideen von J. J. Rousseau, wendet sie auf die Frauenerziehung an und argumentiert mit ihm. Geständnis J.-J. Rousseau wird zum Anlass für die Entstehung seines autobiografischen Werks Herr Nikola, oder Das enthüllte menschliche Herz(1794–1797), wo er aus der Erzählung eine Art "physiologische Skizze" macht.

In den 1790er Jahren, während der Ära der Französischen Revolution, verlor der Sentimentalismus seine Position und machte dem revolutionären Klassizismus Platz.

Sentimentalismus in Deutschland.

In Deutschland entstand der Sentimentalismus als nationalkulturelle Reaktion auf den französischen Klassizismus, bei dessen Entstehung das Werk englischer und französischer Sentimentalisten eine gewisse Rolle spielte. Ein wesentlicher Verdienst bei der Herausbildung einer neuen Sicht auf die Literatur gehört G. E. Lessing.

Die Ursprünge der deutschen Sentimentalität liegen in der Kontroverse Anfang der 1740er Jahre zwischen den Züricher Professoren I. Ya. Bodmer (1698–1783) und I. Ya. die "Schweizer" verteidigten das Recht des Dichters auf poetische Phantasie. Der erste große Vertreter des neuen Trends war Friedrich Gottlieb Klopstock, der Gemeinsamkeiten zwischen Sentimentalismus und germanischer mittelalterlicher Tradition fand.

Die Blütezeit der Sentimentalität in Deutschland fällt in die 1770er bis 1780er Jahre und ist mit der Sturm-und-Drang-Bewegung verbunden, benannt nach dem gleichnamigen Drama. Sturm und Drang FM Klinger (1752–1831). Ihre Teilnehmer haben sich zur Aufgabe gemacht, eine originäre deutsche Nationalliteratur zu schaffen; von J.-J. Rousseau nahmen sie eine kritische Haltung gegenüber der Zivilisation und dem Kult des Natürlichen ein. Der Theoretiker von Sturm und Drang, der Philosoph Johann Gottfried Herder, kritisierte die „prahlerische und fruchtlose Bildung“ der Aufklärung, griff den mechanischen Gebrauch klassischer Regeln an und argumentierte, dass wahre Poesie die Sprache der Gefühle, der ersten starken Eindrücke, der Fantasie und Leidenschaft sei , eine solche Sprache ist universell. "Stürmische Genies" prangern Tyrannei an, protestieren gegen Hierarchien moderne Gesellschaft und seine Moral Grab der Könige K. F. Schubart, Zur Freiheit F. L. Shtolberg und andere); ihre Hauptfigur war eine freiheitsliebende, starke Persönlichkeit – Prometheus oder Faust –, die von Leidenschaften getrieben wurde und keine Barrieren kannte.

In seinen jungen Jahren gehörte Johann Wolfgang Goethe der Sturm und Drang-Richtung an. Sein Roman Das Leiden des jungen Werther(1774) wurde zu einem Meilensteinwerk des deutschen Sentimentalismus, der das Ende der "provinziellen Bühne" der deutschen Literatur und ihren Einzug in die europäische Literatur definierte.

Der Geist von "Sturm und Drang" prägt die Dramen von Johann Friedrich Schiller.

Sentimentalismus in Russland.

Sentimentalismus drang in den 1780er bis frühen 1790er Jahren dank der Übersetzungen von Romanen nach Russland ein. Werther IV Goethe , Pamela, Clarissa und Enkel S. Richardson, Neue Eloise J.-J. Rousseaus Felder und Virginie J. A. Bernardin de Saint-Pierre. Die Ära des russischen Sentimentalismus wurde von Nikolai Michailowitsch Karamzin eröffnet Briefe eines russischen Reisenden (1791–1792).

Sein Roman Arm Liza (1792) - ein Meisterwerk der russischen sentimentalen Prosa; von Goethe Werther er erbte die allgemeine Atmosphäre von Sensibilität und Melancholie und das Thema Selbstmord.

Die Werke von N. M. Karamzin haben eine große Anzahl von Imitationen zum Leben erweckt; zu Beginn des 19. Jahrhunderts erschien Arme Mascha AE Ismailova (1801), Reise nach Mittag Russland (1802), Henrietta oder Der Triumph der Täuschung über Schwäche oder Wahn I. Svechinsky (1802), zahlreiche Geschichten von G. P. Kamenev ( Die Geschichte der armen Maria; Unglückliche Margarita; Schöne Tatjana) etc.

Evgenia Krivushina

Sentimentalismus im Theater

(französisches Gefühl - Gefühl) - eine Richtung in der europäischen Theaterkunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Die Entwicklung der Sentimentalität im Theater ist mit der Krise der Ästhetik des Klassizismus verbunden, die einen streng rationalistischen Kanon der Dramaturgie und ihrer szenischen Verkörperung proklamierte. An die Stelle der spekulativen Konstruktionen klassizistischer Dramaturgie tritt der Wunsch, das Theater der Realität näher zu bringen. Dies betrifft fast alle Komponenten des Theatergeschehens: in den Themen des Theaterstücks (Reflexion des Privatlebens, Entwicklung familienpsychologischer Plots); in der Sprache (klassische pathetische poetische Sprache wird durch Prosa ersetzt, die der umgangssprachlichen Intonation nahe kommt); in der sozialen Zugehörigkeit der Figuren (die Helden der Theaterwerke werden zu Vertretern des dritten Standes); bei der Bestimmung der Aktionsorte (Palastinterieurs werden durch "natürliche" und ländliche Ansichten ersetzt).

"Tearful Comedy" - ein frühes Genre der Sentimentalität - erschien in England im Werk des Dramatikers Colley Cibber ( Der letzte Trick der Liebe 1696;Sorgloser Ehepartner, 1704 usw.), Joseph Addison ( gottlos, 1714; Schlagzeuger, 1715), Richard Steele ( Beerdigung oder modische Traurigkeit, 1701; Liebhaber Lügner, 1703; gewissenhafte Liebhaber, 1722 usw.). Es waren moralistische Werke, in denen das komische Prinzip konsequent durch sentimentale und pathetische Szenen, moralische und didaktische Maximen ersetzt wurde. Die moralische Aufladung der „tränenreichen Komödie“ beruht nicht auf der Verhöhnung von Lastern, sondern auf dem Tugendgesang, der dazu erwacht, Mängel zu korrigieren – sowohl einzelner Helden als auch der Gesellschaft als Ganzes.

Dieselben moralischen und ästhetischen Prinzipien bildeten die Grundlage der französischen „tränenreichen Komödie“. Ihre prominentesten Vertreter waren Philip Detouche ( Verheirateter Philosoph, 1727; Stolz, 1732; Verschwendung, 1736) und Pierre Nivelle de Lachosset ( Melanida, 1741; Mutter Schule, 1744; Gouvernante, 1747 und andere). Einige Kritik an sozialen Lastern wurde von den Dramatikern als vorübergehende Wahnvorstellungen der Charaktere dargestellt, die sie am Ende des Stücks erfolgreich überwinden. Sentimentalismus spiegelte sich auch im Werk eines der berühmtesten französischen Dramatiker dieser Zeit wider, Pierre Carlet Marivaux ( Spiel um Liebe und Zufall, 1730; Triumph der Liebe, 1732; Nachlass, 1736; aufrecht, 1739 usw.). Marivaux bleibt zwar ein treuer Anhänger der Salonkomödie, fügt ihr aber gleichzeitig immer wieder Züge feinfühliger Sentimentalität und Moraldidaktik hinzu.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Die im Rahmen des Sentimentalismus verbleibende "tränenreiche Komödie" wird allmählich durch das Genre des kleinbürgerlichen Dramas ersetzt. Hier verschwinden endgültig die Elemente der Komödie; Tragische Situationen sind die Grundlage der Plots Alltagsleben dritter Stand. Das Problem bleibt jedoch dasselbe wie in der „tränenreichen Komödie“: der Triumph der Tugend, der alle Irrungen und Wirrungen überwindet. In dieser einen Richtung entwickelt sich das kleinbürgerliche Drama in allen Ländern Europas: England (J. Lillo, Der Londoner Kaufmann oder Die Geschichte von George Barnwell; E. Moore, Spieler); Frankreich (D. Diderot, Unehelicher Sohn oder die Prüfung der Tugend; M. Seden, Philosoph, ohne es zu wissen); Deutschland (G. E. Lessing, Fräulein Sarah Sampson, Emilia Galotti). Aus den theoretischen Entwicklungen und der Dramaturgie Lessings, die die Definition der „spießbürgerlichen Tragödie“ erhielten, entstand die ästhetische Richtung „Sturm und Ansturm“ (F.M. Klinger, J. Lenz, L. Wagner, I.V. Goethe etc.), die bis zu seine Höhepunktentwicklung im Werk Friedrich Schillers ( Schurken, 1780; Betrug und Liebe, 1784).

Theatersentimentalität war auch in Russland weit verbreitet. Erster Auftritt in der Arbeit von Mikhail Cheraskov ( Freund der Unglücklichen, 1774; Verfolgt, 1775) wurden die ästhetischen Prinzipien des Sentimentalismus von Mikhail Verevkin ( Also sollte es,Geburtstage,Genauso), Wladimir Lukin ( Mot, von Liebe korrigiert), Petr Plavilshchikov ( Bobyl,Sidelets usw.).

Der Sentimentalismus gab der Schauspielerei, deren Entwicklung in gewissem Sinne durch den Klassizismus gehemmt wurde, einen neuen Impuls. Die Ästhetik des klassischen Rollenspiels erforderte die strikte Beachtung des Bedingungskanons der gesamten schauspielerischen Ausdrucksmittel, die Verbesserung der schauspielerischen Fähigkeiten verlief eher auf rein formaler Linie. Der Sentimentalismus gab den Schauspielern die Möglichkeit, sich der inneren Welt ihrer Figuren zuzuwenden, der Dynamik der Bildentwicklung, der Suche nach psychologischer Überzeugungskraft und der Vielseitigkeit der Figuren.

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts. die Popularität des Sentimentalismus erlosch, das Genre des kleinbürgerlichen Dramas hörte praktisch auf zu existieren. Die ästhetischen Prinzipien des Sentimentalismus bildeten jedoch die Grundlage für die Entstehung eines der jüngsten Theatergenres - des Melodrams.

Tatjana Schabalina

Literatur:

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Paläste A.T. Jean-Jacques Rousseau. M., 1980
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Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Geschichte des westeuropäischen Theaters. M., 1991
Lotman Yu.M. Rousseau und die russische Kultur des 18. – frühen 19. Jahrhunderts. - In dem Buch: Lotman Yu, M. Ausgewählte Artikel: In 3 Bänden, Bd. 2. Tallinn, 1992
Kochetkova ID. Literatur des russischen Sentimentalismus. Sankt Petersburg, 1994
Toporov V.N. "Arme Lisa" Karamzin. Leseerlebnis. M., 1995
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Kurilow A.S. Klassizismus, Romantik und Sentimentalismus (Zur Frage nach Begriffen und Chronologie der literarischen und künstlerischen Entwicklung). - Philologische Wissenschaften. 2001, Nr. 6
Zykova E.P. Briefkultur des 18. Jahrhunderts. und Richardson-Romane. - Der Weltenbaum. 2001, Nr. 7
Zababurova N.V. Poetisch wie erhaben: Abbé Prevost Übersetzer von Richardsons Clarissa. In dem Buch: - XVIII Jahrhundert: das Schicksal der Poesie im Zeitalter der Prosa. M., 2001
Westeuropäisches Theater von der Renaissance bis zur Jahrhundertwende. Aufsätze. M., 2001
Krivushina E.S. Die Vereinigung des Rationalen und des Irrationalen in der Prosa von J.-J.Rousseau. Im Buch: - Krivushina E.S. Französische Literatur des 17.–20. Jahrhunderts: Poetik des Textes. Iwanowo, 2002
Krasnoshchekova E.A. "Briefe eines russischen Reisenden": Probleme des Genres(N. M. Karamzin und Lawrence Stern). - Russische Literatur. 2003, Nr. 2

Geschichte der russischen Kultur. Jakowkina Natalja Iwanowna aus dem 19. Jahrhundert

§ 3. SENTIMENTALISMUS IN DER RUSSISCHEN MALEREI

Kreativität A. G. Venetsianov

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelte sich in der russischen bildenden Kunst ebenso wie in der Literatur Sentimentalität. In Malerei und Bildhauerei fand dieser Prozess jedoch eine etwas andere Widerspiegelung. In der bildenden Kunst dieser Zeit ist es schwierig, einen Meister hervorzuheben, dessen Werk die Prinzipien des Sentimentalismus vollständig verkörpert. Elemente des Sentimentalismus sind häufiger in Kombination mit Elementen des Klassizismus, der Romantik. Daher kann man nur über den mehr oder weniger großen Einfluss dieses Stils auf die Arbeit dieses oder jenes Künstlers sprechen.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war A. G. Venetsianov der Meister, der die Merkmale des Sentimentalismus am besten widerspiegelte.

Venetsianov kam als bereits etablierter reifer Mensch zur Kunst, der das russische Leben tiefer und umfassender kannte als die Studenten der Akademie der Künste. Es ist möglich, dass der Erwerb beruflicher Kenntnisse eines jungen Mannes außerhalb der Akademie, das Fehlen eines akademischen Systems in seiner Ausbildung, später die Unabhängigkeit und Innovation seiner Arbeit bestimmt hat.

1780 in Moskau als Sohn einer Kaufmannsfamilie geboren, kam der spätere Künstler 1802 nach St. Petersburg, wo er in den Dienst trat und gleichzeitig in der Eremitage hartnäckig malte und Gemälde berühmter Meister kopierte. Dort traf er aller Wahrscheinlichkeit nach den berühmten Maler des 18. Jahrhunderts V. L. Borovikovsky, wurde sein Schüler und lebte sogar einige Zeit mit ihm zusammen. Man muss meinen, dass diese Zeit einen bedeutenden Einfluss auf die Ausbildung von Venetsianov als Künstler und als Person hatte. Viele Vertreter der russischen Aufklärung des späten 18. Jahrhunderts besuchten Borovikovskys Haus: Architekt N. Lvov, Dichter V. Kapnist, G. Derzhavin. So fand sich der junge Künstler in einem kreativen Umfeld voller fortschrittlicher Bildungsideen wieder.

Die Breite der Interessen, der Wunsch nach intellektueller Kommunikation zeichneten Venetsianov dann sein ganzes Leben lang aus. Später, bereits ein anerkannter Meister, rotiert er weiter im Kreis herausragender Zeitgenossen. Laut seiner Tochter „sammelte sich die gebildetste Gesellschaft von Künstlern und Schriftstellern bei ihm, alle hatten Freude daran, Abende mit ihm zu verbringen. Gogol, Grebenko, Voeikov, Kraevsky und andere besuchten ihn oft. Zu den Künstlern gibt es nichts zu sagen. Bryullov besuchte ihn oft ... ".

Natürlich hatten solche Kommunikation und freundschaftliche Beziehungen zu vielen bemerkenswerten Menschen seiner Zeit einen bedeutenden Einfluss auf die Bildung von Venetsianovs sozialen und künstlerischen Ansichten. Die Ausbildung des Künstlers war langsam. Über viele Jahre hinweg verband er den Dienst in verschiedenen Instituten des Departements mit der Malerei. Allmählich erregte seine Arbeit die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit und der Akademie der Künste, die ihn einlud, in der Klasse zu unterrichten. Aber erst nach seiner Heirat im Jahr 1815 und dem Erwerb eines kleinen Anwesens in der Provinz Tver widmete sich Venetsianov ganz der Kreativität.

Das Leben auf dem Landgut, das es dem Künstler ermöglichte, die Arbeit und das Leben der russischen Bauern besser kennenzulernen und ihre menschlichen Qualitäten hoch zu schätzen, trug zu seiner Anziehungskraft bei neues Thema- ein Bild der Bauernschaft und ein Bild, das den Kanons des Akademismus zuwiderläuft. Den Anfang dieses neuen kreativen Weges bildete das Pastell „Peeling the Beets“. Der Künstler macht die Helden seiner Malerei zu Menschen, die in der russischen Malerei noch nie erschienen sind: Bäuerinnen sind bei der Arbeit dargestellt, ihre Gesichter sind hässlich, ihre Hände und Füße sind mit Schlamm bedeckt, ihre Kleidung ist miserabel und unsauber. Diese Wahrhaftigkeit in der Darstellung der Bauern und ihrer Arbeit wird in den Werken von Venetsianov konstant bleiben und später von seinen Zeitgenossen bemerkt werden. Der Künstlerschüler Mokritsky schrieb: „... niemand hat die Dorfbauern in all ihrer patriarchalischen Einfachheit besser dargestellt. Er vermittelte sie typisch, ohne zu übertreiben oder zu idealisieren, weil er den Reichtum der russischen Natur vollkommen fühlte und verstand. Seine Darstellung von Bauern hat etwas besonders Angenehmes und Naturgetreues. Mit einem äußerst scharfen und sehenden Auge konnte er ihnen jene Staubigkeit und den Mangel an Glanz vermitteln, die den Bauern von seiner ständigen Anwesenheit entweder auf dem Feld, auf der Straße oder in der Hühnerhütte informieren; so dass wir, bildlicher ausgedrückt, sagen können: seine Bauern riechen nach Hütte. Schauen Sie sich seine Bilder an und Sie werden mir zustimmen. Diese Eigenschaft war das Ergebnis vollkommenen Vertrauens in die Natur ... ". Dieses „Vertrauen in die Natur“, das „Verständnis ihres Reichtums“ und, das muss hinzugefügt werden, der Respekt vor der arbeitenden Bevölkerung verliehen den gewöhnlichen Sujets der venezianischen Malerei eine besondere Schönheit.

Den eingeschlagenen Weg hat die Künstlerin eingeschlagen und verfolgt ihn unerbittlich weiter. Die erste Hälfte der 1820er Jahre war die Zeit der intensivsten und fruchtbarsten Arbeit von Wenezianow. In diesen Jahren entstehen seine besten Werke, die von deutlichen Zügen der Sentimentalität mit der ihr innewohnenden Sympathie geprägt sind. gewöhnliche Menschen, reine moralische Beziehungen, Natur.

So charakterisiert der sowjetische Forscher des Künstlers G. K. Leontiev diese Zeit: „In Safonkovo ​​erlangte er große Freiheit und Unabhängigkeit im Denken und Handeln. Er fühlte sich in Einheit und Harmonie mit der Natur, mit dem Heute und mit sich selbst. Diese Übereinstimmung mit der Welt und mit sich selbst war für Wenezianow sehr charakteristisch. Daher das erstaunliche Gefühl der Natur, Ehrfurcht vor einem Baum, einer Blume, Sonnenlicht, Erde. Daher die kontemplative Bewunderung, daher die Schaffung harmonischer Bilder.

Das nächste große Werk des Künstlers „Barn“ ist ein weiterer und selbstbewussterer Schritt auf einem neuen Weg. Das Bild ist wie "Reinigung der Rüben" eine poetische Nachbildung der üblichen Handlung des Leidens des Bauern - das Dreschen von Getreide. In einer riesigen Tenne, durch die Sonnenstrahlen aus offenen Türen und einer Wandöffnung strömen, geht die übliche Bauernarbeit vor sich - die Bauern spannen Pferde an, eine Gruppe von Frauen bleibt im Vordergrund stehen, ein Bauer setzt sich und fegt Getreide . Es fällt auf, dass die Arbeit gewohnheitsmäßig ist, die Bewegungen der Menschen geschickt und gemächlich sind, die Figuren der Bauern von Ruhe, Kraft und innerer Würde erfüllt sind.

Dem Kanon des Klassizismus setzte der Künstler mutig neue Schreibweisen entgegen. Im Gegensatz zu akademischen Traditionen wurde die Handlung des Bildes nicht nur aus dem modernen Leben (und nicht alte Geschichte oder Mythologie), sondern aus dem Leben der "niedrigen", Arbeiter, Bauern. Der Künstler besang nicht die Heldentaten der Bauernhelden, sondern die harte Arbeit des russischen Pflügers.

Darüber hinaus gibt es in der auf der Leinwand dargestellten Szene im Wesentlichen keine Hauptfigur, die nach den Regeln der akademischen Schule in die Mitte des Bildes gestellt werden sollte. In der Mitte des "Dreihauses" ist überhaupt niemand, und die an den Bildrändern platzierten Bauern sind in Bezug auf den Grad der Beteiligung am Geschehen gleichwertig.

Und schließlich eine völlig neue Interpretation der Perspektive. In den Werken akademischer Künstler war es üblich, die dargestellte Szene in den Vordergrund zu stellen, wobei der Hintergrund die Rolle eines dekorativen Hintergrunds in Bezug auf das sich entwickelnde Ereignis spielte. In "Threehouse" geht die Handlung in einen noch nie dagewesenen tiefen Raum. Darüber hinaus tritt Venetsianov hier als mutiger Erneuerer bei der Lösung des Problems der Perspektive auf, indem er es als eines der Mittel für eine wahrheitsgemäßere Übertragung der Realität einsetzt.

Auf der Ausstellung von 1824 stellte der Künstler zusammen mit der "Tenne" mehrere weitere Werke zu einem bäuerlichen Thema aus: "Bäuerin", "Bauern", "Bäuerin mit Pilzen im Wald", "Bäuerin beim Kämmen von Wolle in einer Hütte", "Bauernkinder auf dem Feld", "Morgen des Gutsbesitzers", "Hier ist das Abendessen deines Vaters!". Später wurden thematisch verwandt mit dieser Serie geschrieben: „Der schlafende Hirte“, „Auf der Ernte“, „Sommer“, „Auf dem gepflügten Feld. Frühling“ sowie „Mädchen mit roter Beete“, „Bauernmädchen mit Sichel im Roggen“, „Schnitter“ usw.

Indem der Künstler tiefer in das „Bauernthema“ eintaucht, spürt er immer deutlicher die Beteiligung der Menschen, die er darstellt. Natur. Die Menschen, die auf der Erde arbeiten, werden von ihm in untrennbarer Verbundenheit mit dieser Erde wahrgenommen, die ihnen nicht nur Brot gibt, sondern sie mit reinen und gütigen Gefühlen ausstattet. Dies ist die moralische Grundlage des „Einverständnisses mit der Welt“, der Venetsianov selbst so nahe stand und die innere Stimmung seiner Bilder dieser Zeit bestimmte.

Nach und nach erscheinen Landschaftsmotive auf den Leinwänden. Das Gemälde „Der schlafende Hirte“ zeigt erstmals eine außerhalb des Ateliers, direkt „in der Natur“ entstandene heimische Landschaft. Anstelle von fantastischen, künstlich arrangierten Landschaften akademischer Leinwände oder Bildern luxuriöser, aber fremder italienischer Natur erscheinen zum ersten Mal in der russischen Malerei Bilder der grenzenlosen russischen Ferne, eines mit Erlen bewachsenen Flusses, eines trüben Himmels mit Wolken. Die einheimische Natur, harmonisch kombiniert mit den Bildern der Menschen, verleiht ihnen Poesie. So in dem Gemälde „Auf Ackerland. Frühling “führt ein junges hübsches Bauernmädchen zwei Pferde, die an eine Egge gespannt sind, über das Feld. Die Freude des Frühlingserwachens geht von der feuchten Erde, dem zarten Grün, der Figur eines Mädchens aus. Festlich, nicht Arbeitskleidung Bäuerinnen, der klare hohe Himmel, der sanfte Schritt des Mädchens und die ihr folgenden Pferde - all dies erweckt den Eindruck der Harmonie zwischen Mensch und Natur.

Die Gemälde, die der Künstler in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts schuf, schlugen eine neue Seite in der Geschichte der russischen bildenden Kunst auf. Bauern erscheinen nicht nur auf seinen Leinwänden, sie treten als ganze Welt in die russische Malerei ein, sie treten ruhig und würdevoll ein. Sie sind Menschen der Arbeit, der Künstler zeigt sie ständig bei der Arbeit – auf der Tenne, auf dem Acker, bei der Ernte. Ihre Arbeit ist hart, aber sie arbeiten geschickt und geschickt, und das verlangt Respekt. Freundliche, angenehme Gesichter, lebhafte Augen zeugen von ihrem Geist, ihren moralischen Verdiensten. Wenezianow steht in dieser Hinsicht sicherlich Karamzin nahe, der am Beispiel der „armen Lisa“ gezeigt hat, dass „Bauern fühlen können“. Der Einfluss der Ideen des Sentimentalismus und der Persönlichkeit des Begründers des russischen literarischen Sentimentalismus auf das Werk von Wenezianow ist deutlich sichtbar. Der Künstler kannte Karamzin und malte sein Porträt. Gleichzeitig las Venetsianov natürlich nicht nur seine Geschichten, die von der aufgeklärten Gesellschaft dieser Zeit gelesen wurden, sondern lernte auch andere Werke der sentimentalen Fiktion kennen. So gibt es in der Korrespondenz des Künstlers Informationen über die Lektüre der Werke von Christian Gellert (einem sentimentalen Schriftsteller des 18. Jahrhunderts) und dem sogenannten "Traveller". Ein Brief an einen Freund enthält folgenden Nachsatz von Wenezianow: „Ich schicke den Reisenden und danke Ihnen. Dieser freundliche Autor schreibt nicht, sondern spricht. Sie verleihen viel, wenn Sie beim Lesen Freude daran haben, es in anderen Bänden zu hören.

Wie Sie wissen, war es Karamzin, der für die Vereinfachung und Modernisierung des literarischen Stils kämpfte, der schrieb, "wie er sprach". Auf dieser Grundlage glaubt der Forscher von Venetsianovs Kreativität G. K. Leontieva, dass hier wir redenüber Karamzins Briefe eines russischen Reisenden.

Der „karamzinistische“, sentimentale Ansatz ist auch in der enthusiastischen Wahrnehmung des Künstlers für seine ursprüngliche Natur, die Verschmelzung des Menschen mit ihr, zu spüren. Der idyllische „Schlafende Hirte“ Venetsianov ist in dieser Hinsicht natürlich mit dem „Bauern“ Karamzin verwandt, der vom Anblick eines singenden Vogels berührt wird.

Wie Karamzin legte der Künstler großen Wert auf die öffentliche Bildung, in der er ein Mittel sah, das die Extreme der Leibeigenschaft mildern und die Situation der Menschen verbessern könnte. Diese Überzeugungen führten Venetsianov 1818 zur legalen dekabristischen Organisation "The Society for the Establishment of Schools on the System of Mutual Education" und trugen zu seiner Annäherung an den Dekabristen M. F. Orlov bei. Venetsianov unternimmt den Versuch, seine Ansichten auf seinem Anwesen in die Tat umzusetzen. Seine Tochter erinnerte sich später daran, dass „vor ungefähr vierzig Jahren, als es nirgendwo Gerüchte über Bauernschulen gab, und in unserem kleinen Safonkovo ​​​​eine Schule mit 10 Bauernjungen eingerichtet wurde“. Neben der Schule auf dem Landgut wurden den Bauern verschiedene Handwerke beigebracht - Schmieden, Zimmermann, Schuhmacher, Malen usw., und Frauen - Handarbeiten und Weben. Im Allgemeinen basierte die Wirtschaftspraxis von Venetsianov auf der Überzeugung von den moralischen und materiellen Verpflichtungen des Grundbesitzers gegenüber seinen Leibeigenen. Diesen Gedanken formuliert er in einem seiner Briefe: „Unsere (das heißt Grundherren-) Pflichten sind sehr schwer, wenn sie sowohl nach bürgerlichen als auch nach kirchlichen Gesetzen, ja sogar nach den Gesetzen der materiellen Staatsverbesserung erfüllt werden. Egal wie Sie es werfen, es wird sich herausstellen, dass es sich nicht um einen Bauern in einem Leibeigenschaftsstaat handelt, sondern um einen Grundbesitzer, der seine Haltung gegenüber dem Bauern voll und ganz versteht, und nicht um einen, der im Schlamm des Feudalismus ertrinkt. Wie wir sehen, verurteilt der Künstler also scharf die Grundbesitzer, die "ihre Beziehung" zu den Leibeigenen nicht verstehen und sich nicht um ihr materielles und moralisches Wohlergehen kümmern. Daraus folgt aber, dass die korrekte und ehrliche Erfüllung der Pflichten des Gutsbesitzers gegenüber seinen Bauern geeignet ist, deren volles Wohl zu sichern. Für ein solches Verständnis des Künstlers von der Beziehung zwischen Gutsbesitzern und Leibeigenen spricht die idyllische Beschreibung der Ordnung, die Venetsianov in seinem Nachlass errichtet hat und die wir in den Erinnerungen seiner Tochter finden. Es ist kein Zufall, ich denke, dass dieser Beschreibung der Satz vorangestellt ist, dass er sich "wie ein Vater" um die Bauern kümmert.

Die Verurteilung der Grausamkeiten der Leibeigenschaft und der Glaube, dass ein humaner Gutsbesitzer seinen Leibeigenen zum Vater werden würde – wie all dies im Geiste von Karamzin und seiner Schule ist!

Und das Bild der Bauern auf den Leinwänden von Venetsianov überzeugt, dass der Künstler nicht in der Lage war, alle Laster der Leibeigenschaft zu verstehen. Schöne, ruhige, von innerer Würde erfüllte Menschen - sie sind keineswegs die kläglichen Opfer leibeigener Willkür. Selbst in dem Gemälde „Morgen des Gutsbesitzers“, wo das Thema der Beziehung zwischen Herren und Dienern schärfer herausgestellt werden könnte, ist kein Antagonismus zwischen ihnen zu spüren, die dargestellte Szene ist erfüllt von der ruhigen Effizienz alltäglicher Sorgen Leibeigene teilen mit ihrem Grundbesitzer.

Wenezianow teilt jedoch Karamzins Ansichten zur Leibeigenschaft, geht jedoch im Verständnis weiter als er Arbeitstätigkeit Bauern, in der Wahrhaftigkeit ihrer Darstellung. Seine Bauern sind nicht die idealisierten „Bauern“ Karamzins, sondern lebendige Menschen, nur ihr vom Künstler gleichsam illuminiertes Erscheinungsbild trägt die Prägung derselben liebevoll-sentimentalen Wahrnehmung, die seine Landschaftsskizzen auszeichnet.

Wenn man über die Aktivitäten von Venetsianov in dieser Zeit spricht, muss man seine Schule erwähnen, da er nicht nur ein hervorragender Maler, sondern auch ein Lehrer war. Der Respekt vor den Menschen, der Glaube an ihre Kraft nährten seine pädagogische Arbeit. Er suchte ständig nach Talenten unter den Armen, unter denen, die gegen Greyhound-Welpen eingetauscht und als Immobilien verkauft wurden. Sein Schüler, der Künstler A. N. Mokritsky, erinnerte sich später: „Venetsianov liebte es, sein Wissen und seinen Besitz mit anderen zu teilen; er war der netteste Mann; alle armen Studenten wandten sich an ihn: oft suchte er selbst nach ihnen“, Wenezianow gab ihnen Geld für Farben, beriet sie, ernährte sie und kleidete sie. Er half anderen, die Leibeigenschaft loszuwerden, und wartete stundenlang darauf, dass ein edler Adliger oder ein wohlhabender „Wohltäter“ dies entgegennahm. In der autobiografischen Geschichte "Künstler" T sprach G. Shevchenko ausführlich über die Rolle von Venetsianov bei seiner Freilassung. Er selbst, ein Mann von erstaunlicher Bescheidenheit, maß dem keine Bedeutung bei und glaubte aufrichtig, dass er bei diesen guten Taten die Rolle eines einfachen Maklers spielte.

Der Mentor vermittelte seinen Schülern nicht nur fachliche Fähigkeiten: „Er hat uns erzogen“, schrieb Mokritsky, „und hat Gutes gelehrt, und er hat andere gezwungen, Lesen und Schreiben zu lernen. Seine Familie war unsere Familie, da waren wir wie seine eigenen Kinder…“.

So entstand nach und nach die „Wenezianow-Schule“. 1838 informierte der Künstler den Präsidenten der Akademie der Künste A. N. Olenin, dass dreizehn Schüler in seiner Werkstatt studierten. Und 1830 wurden fünf Werke des Künstlers selbst und zweiunddreißig Werke seiner Schüler auf einer Ausstellung in der Akademie der Künste ausgestellt. Zu diesem Zeitpunkt hatte die pädagogische Methode von Venetsianov die Form eines kohärenten Systems angenommen. Es basierte auf dem Zeichnen nach der Natur und nicht auf dem Kopieren, wie es an der Akademie üblich war. Bei der Reproduktion der einfachsten Gegenstände (eine Tasse, ein Glas Wasser, Schachteln usw.) hat der Künstler den Schüler "im Auge behalten". Danach wechselten sie zu Gips, um "Farbtreue und Glätte der Linien" zu entwickeln. Und dann - zurück zur Natur. Die Studenten malten Innenräume, Porträts voneinander, Stillleben. Natürlich reagierten akademische Professoren darauf neues System vorsichtig, wenn nicht feindselig. Der Widerstand der akademischen Autoritäten, die ständigen materiellen Schwierigkeiten des Künstlers zwangen ihn, die Schule endgültig zu verlassen. In seiner autobiografischen Notiz schrieb er später bitter: „Venetsianov verlor seine Kraft und verlor die Mittel, um die Schule zu unterstützen, das heißt, Studenten auf seiner Gehaltsliste zu haben.“

Die Beendigung der Schule bedeutete jedoch nicht den Tod des Venetsianov-Systems. Die Methodik der Prinzipien der realistischen Bilddarstellung wird nach und nach als Grundlage der künstlerischen Ausbildung ins Leben gerufen. Zuerst werden es die fähigsten und suchendsten Künstler zu spüren bekommen, dann (viel später) wird es von der Akademie anerkannt und in ihre Praxis aufgenommen.

Das System sowie die Arbeit von Venetsianov, die die Kanone des Akademismus untergraben, werden einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung und Verbesserung der realistischen Methode in der russischen bildenden Kunst leisten und seine weiteren Erfolge in den 40er und 50er Jahren vorbereiten.

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Sentimentalismus. Karamzin