Uvod

Vitraži su posebna vrsta monumentalne i dekorativne umjetnosti. Zanimljiva sama po sebi, veliku ekspresivnost dobija u kombinaciji sa drugim vidovima likovne umetnosti, posebno sa arhitekturom. Njegova prošlost je bogata, njegove perspektive su bezgranične, njegove kreativne mogućnosti su neiscrpne. U posljednje vrijeme dizajneri interijera u svom radu sve više koriste elemente od vitraža.

Umjetnički vitraji, koji su se uglavnom koristili za ukrašavanje crkvenih objekata, danas prodiru sve dublje u stambene i javne objekte. Religiozne teme vitraža sve se više nadopunjuju sekularnim, odražavajući moderne trendove u kulturi i umjetnosti. Vitraži u obliku šara, raznih kompozicija ili slika izrađuju se od obojenog ili bezbojnog stakla, sa slikanjem pojedinačni dijelovi ili ceo avion, sa ili bez boja. Vitraži, koji se sastoje od pojedinačnih dijelova, ojačani su olovnom trakom, monolitno staklo ne zahtijeva pojačanje. Vitraži imaju koristi ne samo od jarke sunčeve svjetlosti, već i od mekih tonova zalaska sunca i blistavih večernjih svjetala.

U svijetu je sačuvano mnogo različitih vitraža koje su izradili istaknuti slikari, umjetnici i zanatlije. Mnogi od najljepših vitraža stvoreni su rukama majstora čija imena ostaju nepoznata. Umjetnik pripada svojoj epohi, ali umjetnička djela često prerastu svoju eru, postaju vječna. Slična remek-djela vitraža sačuvana su u Francuskoj, Njemačkoj, Italiji, Švicarskoj, Engleskoj, Holandiji, Čehoslovačkoj, Državnom muzeju Ermitaž u Sankt Peterburgu i drugim zemljama.

Tema „Umjetnost vitraža. Povijest i tehnologija” odabrao sam ne slučajno, u naše vrijeme vitražni umetci za namještaj, kao i uređenje niša, pregrada, vrata i stropova s ​​vitražima su vrlo popularni. Vrlo često su se u unutrašnjosti naših kuća počeli pojavljivati ​​i drugi dekorativni proizvodi tehnikom slikanja stakla. To su sve moguće vaze za cvijeće, posuđe, lusteri i svijećnjaci izrađeni u ovoj tehnici, okviri za fotografije sa elementima umjetničkog slikanja i još mnogo toga.

cilj seminarski rad je studija umjetnosti vitraža, povijesti i tehnologije vitraža za interijer. Za postizanje ovog cilja rješavaju se sljedeći zadaci:

Proučiti karakteristike vitraža u istorijskom aspektu;

Razmotrite moderne trendove i vrste u tehnici vitraža;

Upoznajte se s mogućnostima korištenja tehnike vitraža u modernom interijeru.

Vitraž kao umjetnička forma

Istorija vitraža u Evropi

Praistorija vitraža (prije 11. stoljeća)

Istorijski gledano, zahvaljujući jedinstvenom mehanizmu estetskog uticaja prozirnog, blistavog materijala, umjetnost vitraža zauzima posebno mjesto. Freske, slike i ilustracije za rukopise oko percipira u svjetlosti koja se reflektira od njihove površine. Sa vitražima je sve drugačije. Prolazeći kroz staklo u boji, zrak svjetlosti, razbijajući se u spektralne nijanse, obojen je svijetlim bojama. Gledaocu se predstavljaju bogate boje stvorene samo prodornim svojstvima stakla.

Istorija obojenog stakla seže vekovima unazad. Pored otkrića bronce, iste rane kulture su miješanjem nekoliko komponenti pronašle način da dobiju potpuno novu supstancu: staklo. Sumerani su koristili staklaste glazure za bojenje koničnih pločica svojih ogromnih hramova, a do drugog milenijuma p.n.e. Stari Egipćani Novog Kraljevstva naučili su da prave posude od obojenog stakla namotanog u spiralu. Stari Grci i Rimljani razvili su tehnologiju za jednako originalno obojeno valjano stakleno posuđe, kao što su millefiore vaze i zamršeno izrezbarene cilindrične kocke. Otprilike u 1. vijeku. prije Krista, vjerovatno u Siriji, izumljena je tehnika puhanja stakla. Cijev za puhanje stakla otvorila je novu eru u staklarskoj industriji. Rimljani su u prozore najluksuznijih zgrada ubacivali listove prozirnog duvanog stakla.

Ono što se danas naziva vitraž pojavilo se tek u doba kršćanstva. Prema nekim književnim izvorima, može se pretpostaviti da je prototip vitraža u doba ranog kršćanstva bio skup raznobojnih komada stakla različitih veličina, komadi stakla su ojačani kitom u utorima drvene ili kamene daske umetnute u prozorske otvore. U V-VI vijeku. prototipovi srednjovjekovnih vitraža krasili su prozore hramova u gradovima Galia, zatim su se pojavili u Njemačkoj i Engleskoj.

Sjaj ranih vitraža odgovarao je metafizičkim konceptima veze između svjetlosti i duha koje su razvili teoretičari ranog kršćanstva. Vitraži su doživljavani kao posrednik između zemaljske i božanske sfere. Tajanstvena emanacija spektralnih zraka lako se tumačila kao metaforički izraz božanske moći i ljubavi. Praktično nije sačuvana niti jedna potpuna kopija nastala u periodu ranog kršćanstva (sve do 11. stoljeća).

Romanički period (XI-XII stoljeće)

Umetnost vitraža doživljava veliki skok u 11. veku. Pojava novih kulturnih i teoloških okolnosti dovela je do procvata arhitekture. Temeljne promjene u tradicionalnom izgledu svetih hramova omogućile su da vitraž postanu izvanredan vizualni medij.

Od tada je umjetnički vitraž dobio svoj klasični oblik - staklo u boji, pričvršćeno metalnim profilom. Tome je doprinijela pojava metode za proizvodnju tankog limenog stakla, korištenje olovnog profila, kao i podjela na proizvođače stakla i majstore vitraža.

Tehniku ​​srednjovjekovne vitraža opisao je 1100. godine njemački monah Teofil. Proces je započeo montažom punjenja za topljenje stakla. Potaša i kreč su dodani finom rečnom pesku da bi se smanjila tačka topljenja silicijum oksida. Potaš se kopao iz pepela spaljenih bukovih stabala.

Srednjovjekovno staklo se kuhalo u sfernim pećima u glinenim posudama. Oksidi metala u prahu, isti kao oni koji se koriste za pravljenje boja, dodavani su u rastopljeno staklo kako bi se proizveo prilično uski raspon tonova: kobaltov oksid za plavu, mangan za ljubičastu i bakar ili željezo za zelenu. Intenzivna rubin boja dobijena je postupkom poznatim kao "žarenje" premazivanjem bijelog stakla tankim slojem koji sadrži bakrov dioksid.

U srednjem vijeku bilo je teško zavariti bezbojno (bijelo) staklo. Tehnička nesavršenost dovela je do stakla žućkaste ili plavičaste nijanse. Tečno staklo (lijevano željezo) kuhano je u relativno malim porcijama. Staklene ploče su puhane na dva glavna načina, od kojih je svaki počinjao duvanjem iz grude (skupa) određenog oblika za dalju obradu. U prvom načinu proizvodnje iz staklenog cilindra su se odvajali komadi, koji su vrući sekli i ispravljali. Druga metoda je korištena za dobivanje "krunskog stakla", za koje je lopta prvo izduvana, probušena nasuprot otvora za duvanje i, brzo rotirajući cijev, ispravljala površinu sfere zbog centrifugalne sile.

Jedan panel od vitraža iz trinaestog veka mogao bi se sastojati od stotina pojedinačnih, obično malih komada stakla, često sa nedostatkom zasjenjenja, mjehurića i nazubljenih rubova. Takve nesavršenosti daju ranosrednjovjekovnim vitražima poseban šarm, uglavnom zbog karakterističnog sjaja i igre svjetla.

U srednjem vijeku, cijeli vitraž ili njegov ulomak najprije je oslikan u punoj veličini na mat reflektirajućoj površini, na primjer, bijeloj dasci. Zatim su komadi stakla odabrani za rezultirajuću šablonu. Nakon završetka ove faze, iz nastalog mozaika uklonjeni su dijelovi koji su zahtijevali individualno oslikavanje, a na njih su oslikani sitni detalji lica, ruku i ornamenata. Srednjovjekovni staklari koristili su mat emajl boje napravljene od bakrenog oksida ili željeznog oksida, miješajući ih sa brušenim staklom i dodajući prirodno ljepilo: smolu, gumu, za vezivanje komponenti. Oslikano staklo je ponovo pečeno u peći, a naneseni tonovi ili detalji su utopljeni u njegovu površinu.

Gotovi dijelovi su pričvršćeni i držani na mjestu uskim olovnim vezama u obliku slova H. U romaničkom periodu prozori su dostizali visinu od šest metara. Radi čvrstoće i lakoće ugradnje, tako veliki prozori podijeljeni su na nekoliko ploča s površinom ne većom od nekoliko četvornih decimetara, koje su pričvršćene na metalnu rešetku koja se nalazi izvana. Sa unutrašnje strane prozora paneli su bili zalemljeni na horizontalne šipke, koje su ih sprečavale da klize i savijaju. Tokom ranog srednjeg vijeka, veličina, kvaliteta i raspon boja obojenih komada bili su ograničeni tehničkim mogućnostima. Ali treba odati priznanje prvim staklarima koji su stvarali remek-djela koja zauzimaju zasluženo mjesto među najvećim i najuzvišenijim umjetničkim kreacijama.

Najstariji sačuvani primjer vitraža iz romaničkog perioda je upečatljiva i zagonetna Kristova glava iz opatije Weissembourg u Alzasu. Glava je nacrtana na prozirnom "bijelom" staklu. Ekspresivne linije slike nacrtane su neprozirnim smeđim emajlom. Za isticanje sjenčanih područja korištena je ista boja u slabijoj koncentraciji. Danas je fragment, koji datira od sredine do kraja jedanaestog stoljeća, okružen kasno obojenim oblicima. Ništa se ne zna o originalnoj lokaciji djela. Ona bi mogla biti dio lika Krista na nebeskom prijestolju.

Još jedno djelo koje je do nas došlo je grupa od četiri starozavjetna proroka iz augsburške katedrale, nastala krajem 11. - početkom 12. stoljeća. Dobro očuvane figure predstavljaju najraniji poznati primjer obojenog obojenog stakla u olovnom povezu. Očigledno su pod utjecajem rukopisnih ilustracija i možda su nastali u opatiji Tegernsee blizu švicarske granice.

Romanički vitraž je doživio svoj vrhunac promjenom kanona crkvene arhitekture u XII vijeku. Radovi iz ovog perioda nalaze se u katedrali Le Mans u zapadnoj Francuskoj. Žive gestualne figure "Uznesenja Hristovog", tipične za umjetnost ovog kraja, datiraju iz oko 1130. godine i u oštroj su suprotnosti sa statičnom kompozicijom augsburških proroka. U roku od jedne generacije, romanika je pomaknula dalje od krute formalizacije i počela razvijati organskiji pristup prikazivanju ljudskog tijela.

U crkvama projektovanim ili izgrađenim oko 1130. i kasnije, kao što su katedrale u Chartresu i Poitiersu, teška konstrukcija je probijena neobično velikim prozorima. Tipičan ansambl, koji obično zauzima položaj na zapadnoj ili istočnoj granici, sastoji se od tri prozora, koji simboliziraju Sveto Trojstvo. Zapadni prozori katedrale u Chartresu predstavljaju prizore iz Hristovog života, njegovih stradanja i zemaljskog rodoslovlja. U Poitiersu, žarište masivne apside je šest metara visok vitraž „Raspeće i uskrsnuće“ (oko 1160.), na čijem se obje strane nalaze prozori koji pričaju priče o svetim Petru i Pavlu. U poređenju sa ranim javnim hramovima, pomenuti prozori odlikuju se bledim nijansama boja na mjestima gdje je nekada vladala stroga bjelina. Po prvi put postoje živi podsjetnici na Hristovu žrtvu i puteve ljudskog spasenja. Teološka interpretacija crkve, pretvorena uz pomoć svjetla i boje u ličnost novog Jerusalima, tako svojstvena gotičkim katedralama, dobila je prvi eksperimentalni vizualni izraz sredinom 12. stoljeća.

Gotički period (XII-XV stoljeće)

Početak prelaska na gotički stil postavio je opat Suger, pod čijim je vodstvom 1144. godine podignuta apsida u kraljevskoj crkvi opatije Saint-Denis. Prozorski prostor crkve ispunjen je nizom okomitih vitraža i medaljona. Svaki medaljon sadrži jednu ključnu epizodu priče, izvedenu u veselom živom ritmu, što nedostaje statičnim likovima romaničkog stila. Jasna arhitektonika kompozicija daje prizorima poseban volumen i monumentalnost. Šema boja je složena, a preklapanje oblika stvara primitivan, ali opipljiv dojam dubine. Postoji novo vizuelno i psihološko razumevanje zapleta. Panoi su uključivali biografije nekih svetaca, Marije i Krista, njihova rodoslovlja i moguće prvi križarski rat i povijest Karla Velikog.

Sugerov izum historiziranog prozorskog medaljona imao je dubok utjecaj na narativ umjetnosti vitraža u narednih pola stoljeća. Opis sakralnih tema kao logičnog nastavka savremenih zbivanja označava odlučujući zaokret u načinu predstavljanja religioznih slika na staklu u boji. Prozori postaju ekvivalent rukom pisanim tekstovima koji opisuju životni put kršćanskih svetaca.

Sugerova domišljatost u Saint-Denisu bila je zarazna. Unutar jedne generacije, njegova rana verzija "stila palače" dovela je romaničku arhitekturu i vizualne umjetnosti na prag stila koji će kasnije biti nazvan gotikom.

Do kraja 12. stoljeća, katedrale su poprimile izgled građevina zasnovanih na naizmjeničnim vertikalnim tornjevima, šiljastim lukovima i rebrastim svodovima. Naslonjeni izvana na graciozne kontrafore, gornji katovi crkava između tornjeva mogli su biti oslobođeni i ne preopterećeni osloncima. Prvi put u zapadnoj crkvenoj arhitekturi svjetlo je postalo glavni element interijera. Logično shvatanje konstrukcije i odnosa zidova i prozora revolucionisalo je arhitekturu severne Evrope i dominiralo je naredna tri veka. Pažljiva doza svjetlosti u gotičkim katedralama doprinijela je srednjovjekovnoj sintezi duhovnog i svjetovnog. Vezane za zemlju stalnim nastavkom sukoba dobra i zla, gotičke crkve svom snagom jure uvis, simbolizirajući nezemaljski sjaj.

Najraniji arhitektonski spomenik potpuno razvijene gotike je katedrala u Chartresu. Na njegovom primjeru može se u potpunosti cijeniti neograničena snaga i raskoš gotičkih vitraža u pratnji okolne arhitekture. Svaki njegov dio - fasada, naos, transepti i horovi - obogaćen je plamenim slikama pejzaža. Raznolikost konstruktivnih opcija za prozore u Chartresu poslužila je kao primjer za velike katedrale i crkve, koje su kasnije stvorene prema shemi "križa" ili "latinskog križa". Donji prozori bočnih brodova u Chartresu odlikuju se neverovatnom raznolikošću tema od "Života Bogorodice" do "Legende o Karlu Velikom", koje odražavaju interese donatora za njihovo stvaranje. Među glavnim ukrasima Chartresa i mnogih drugih katedrala ističu se prozori s ružama.

Za vrijeme vladavine Luja IX (1220-1270), prefinjena elegancija i raskoš ukrasa svojstvena malim metalnim oblicima i rukopisnim ilustracijama spojeni su u prilično širok okvir vanjskih statua katedrala. Iz kreativne zajednice koju je potaknuo monarh, rođena je jedinstvena estetika rafinirane sofisticiranosti. Tipično francuski pristup umjetnosti kao hitnoj potrebi prvi put se javlja početkom trinaestog stoljeća. Kao dio francuskog „stila palače“, vitraži su dobili sofisticiranu ljepotu ukrasa i nježnu harmoniju boja. Radikalne promjene u arhitektonskom kontekstu prozora uzrokovane su željom arhitekata da postignu maksimalan udio ostakljene površine prostora. To je omogućilo maksimalnu širinu i visinu prozora. Tanki kameni "ažur" koji uokviruju gornji red prozora odlikuju se složenom ornamentikom. Kasnije je razvijen novi oblik zastakljivanja, grisaille. Sastoji se od tonski ograničene palete svijetlih stakla, grisaille je korišten u mračnim prostorijama složene konfiguracije kako bi se osiguralo bolje osvjetljenje.

Gotički stil brzo je prodro u granice Francuske u Njemačku, države srednje Evrope i sjeverne Španjolske.

U drugoj polovini stoljeća u Europi, povećanje veličine i novi konstruktivni pristupi dodatno su promijenili "palatni stil" gotičkih vitraža. Kompozicije velikih razmjera počele su se dijeliti na dva i više prozora, češće se koristi grisaille. Karakteristična karakteristika vitraža iz 13. vijeka je veća propustljivost svjetlosti i dekorativnost, fluidnost oblikovanja površine.

Doba renesanse (XV-XVI vek)

Modernizirane su tradicionalne tehnologije vitraža. Otkriven je novi pripravak za bojenje, srebrna mordant, koji je omogućio revoluciju u tehničkom i estetski razvojžanr. Po prvi put je moguće nanijeti jasne, zasićene tonove direktno na staklenu površinu. Nanošenje tankog sloja otopine srebra omogućilo je dobivanje niza nijansi od svijetlo žute do tamno narančaste, što je bilo posebno pogodno za prikaz predmeta od zlata, poput kruna. Svjetlina i dekorativnost detalja oslikanih srebrnim jedkom pojačavali su refleksiju svjetlosti - otprilike isto kao i reljefni zlatni listići pozadina panelnih slika tog vremena. Srebrni bakropis je bio predodređen za izuzetnu ulogu u razvoju dizajna vitraža u mnogim fazama kasne gotike i renesansnog razdoblja.

Italija je postala izvor inspiracije. U Rimu i Firenci, Giotto i njegovi sljedbenici, pokušavajući da svojim platnima daju osjećaj prostora, napravili su revoluciju u polju kompozicije i trodimenzionalnih formi. Kao što se vidi na izlozima crkve franjevačkog samostana u Königsfeldenu, Švicarska, sjevernoevropski umjetnici su bili uspješni u uključivanju ovih inovacija u vlastite, detaljnije lokalne stilove. U Njemačkoj je 1430-ih Hans Acker kreirao prozore za Besererovu kapelu u Ulm Minsteru, poznate po izvrsnoj kombinaciji dekorativnih boja i oblika. Umjetnik i ilustrator Bellello da Pavia iz sjeverne Italije kreirao je figure proroka i druge slike za novu gotičku katedralu u Milanu, izvedene u istom intimnom duhu. Početkom šesnaestog stoljeća, dvije tradicije sjevernog realizma i južnog klasicizma ponovo su našle snažan ujedinjujući zamah u univerzalnoj privlačnosti visoke renesanse.

U Italiji se vitraž često smatrao nekompatibilnim i sa sunčanom klimom i sa racionalnim razmišljanjem klasičnih umjetnika. Iako žanr nije bio toliko rasprostranjen kao na sjeveru, mnoga djela nastala u Italiji spadaju među najoriginalnije i najfinije izloge tog perioda. Dizajn vitraža koje su izvodili umjetnici čije je glavno zanimanje bilo kiparstvo ili slikarstvo često su dostizali nivo savršenstva uporediv s onima koji su se specijalizirali isključivo za vitraž. Italijanske skulpture Ghibertija i Donatela i slikari Paolo Uccella Andrea del Castagno stvorili su upečatljive dizajne za proizvodnju tondi, panoramskih prozora koji obrubljuju bubanj veličanstvene kupole firentinske katedrale. U ovim djelima iz 1440-ih zastupljeni su gotovo svi najmoderniji slikovni principi rane talijanske renesanse. Autorstvo skica u punoj veličini (kartona) nesumnjivo pripada gore navedenim umjetnicima. Ali kontrasti boja i akcenti mogli bi se stvoriti u zajednici s majstorima staklara koji direktno čine prozore.

Među najšarmantnijim inovacijama rane renesanse su medaljoni urezani u srebro. Retko veći od trideset centimetara u prečniku, ova dela su se prvi put pojavila u Engleskoj, ali su brzo postala glavna staklena umetnost u nizinama Flandrije.

Prva polovina 16. veka bila je svedok poslednjeg procvata srednjovekovne vitraža. U tom periodu proizvedena je neviđena količina vitraža, uglavnom odličnog kvaliteta. Umjetnici šesnaestog vijeka, za jednu ili dvije generacije, uživali su u gotovo univerzalnom i tehnički jezik. Plejada besmrtnih majstora italijanske visoke renesanse, poput Rafaela, da Vincija i Mikelanđela, zauvek je promenila koncept vizuelne umetnosti u Evropi. Uspjeli su savršeno spojiti ljudsku duhovnost sa božanskim principom. Izraz ove uzvišene povezanosti postignut je temeljnim preinakom principa klasične umjetnosti kako bi se materijalizirale humanističke težnje.

Zajedno s ostalim žanrovima visoke renesanse, umjetnost vitraža je došla pod utjecaj ideja izvezenih iz Italije. Albrecht Dürer i drugi nadareni umjetnici brzo su naučili talijanske lekcije i spojili južnjačke ideje sa jedinstvenim sjevernjačkim duhom koji je još uvijek obilježen naslijeđem kasne gotike. Savršeni klasicizam visoke renesanse inspirirao je sjever na potpuno nove primjene vitraža. Racionalnost proporcija i monumentalnost formi visoke renesanse bili su privrženi realizmu, ljubaznosti i dekorativnosti umjetnosti sjeverne Evrope. Plod ove zajednice bile su slike koje kombinuju kraljevsku veličinu, razmetljiv sjaj i slikovnu moć.

Stilska obnova vitraža u doba visoke renesanse ostvarena je značajnim tehničkim poboljšanjima. Među njima je značajno povećanje veličine, jasnoće i prozirnosti obojenog i bijelog stakla, te uvođenje crvenog hematitnog bakropisa uz već postojeći srebrni bakropis. Primjer upotrebe srebrnog bakropisa na velikim površinama stakla jarkih boja je rad Ingranda, princa od Beauvaisa. Početkom šesnaestog veka on i njegova braća stvaraju originalne vitraže, koji su u velikoj meri odredili nivo umjetničko stvaralaštvo region. Ingrand je često zasnivao čitavu kompoziciju na efektu pozlate sa srebrnim bakropisom, kao što se vidi u njegovom spektakularnom prozoru Drvo od Jessea za katedralu Saint-Étienne u Beauvaisu. Svjetlucava iskra gravatora u skladu je sa debelim, bogatim plavim i crvenim staklom koje ga okružuje.

Tehnološke i estetske inovacije ranog šesnaestog veka donele su sa sobom smanjenje broja i redosleda veza u skicama i gotovim prozorima. Obilje teških zakrivljenih linija ograničavalo je iskustvo gledanja. Da bi se postigla najbolja kompatibilnost vizualnih efekata, bilo je moguće koristiti jetkanje, pjeskarenje i farbanje neprozirnim emajlom preko cijele staklene površine. Ipak, tradicionalno obojeno staklo i dalje je osnova tehnologije. Kompoziciju vitraža početkom 16. stoljeća karakterizirala je neviđena raznolikost tehnologija i materijala korištenih za realizaciju najsloženijih vizualnih efekata. Umjetnici tog perioda preferirali su sklad dizajna i kolorističkih efekata od izobličenja oblika i emocionalne ekspresivnosti.

U Holandiji i Flandriji plodno sjedinjenje lokalnog realizma s talijanskom širinom oblika dovelo je do pojave zaista veličanstvenih razmjera. Lokacija dvora Svetog Rimskog Carstva u Briselu doprinijela je neograničenom povećanju veličine najpoznatijih prozora. Flamanski slikar Bernard van Orley dizajnirao je prvi od dva gigantska prozora okrenuta jedan prema drugom u transeptu briselske katedrale. Postavljen 1537. godine, prozor prikazuje zamršeni slavoluk ispod kojeg car Karlo V stoji u veličanstvenoj pozi.

U Holandiji, braća Dirk i Wouter Crabet su pioniri jednako grandioznog, ali manje dekorativnog stila. Ovi talentovani staklari razvili su tradiciju zrele italijanske visoke renesanse. Braća su dizajnirala i izvela nekoliko prozora za crkvu Svetog Ivana u svom rodnom gradu Goudi. U okviru ove komisije, Dirk Krabet je izveo kompoziciju "Izgon Iliodora iz hrama", koja snažno spaja pozadinu i narativnu strukturu dvije Rafaelove freske iz Vatikanske palače. Originalni rad pokazuje potpuno razumijevanje sjevernog umjetnika principa italijanske visoke renesanse.

Zamršene kompozicije mnogih holandskih i flamanskih prozora, koje teže širini i iluziji, ispunjavaju sve unutrašnje segmente prozora. U radu van Orleya i Dirka Crabetha, ova tendencija je prigušena ograničenim prodorom u dubinu pozadine. Ista veličanstvena dela nastavili su da se pojavljuju u Holandiji i drugim zemljama sve do samog kraja šesnaestog veka. U to vrijeme flamanski umjetnici i staklari dominirali su vitražom cijele Evrope i bili su pozvani da rade prvo u Engleskoj, a zatim u Španiji i Milanu. Na primjer, izrada prozora za milansku katedralu nastavljena je skoro do samog kraja šesnaestog stoljeća.

Krajem 19. - početkom 20. vijeka

Krajem 19. stoljeća počinje nova etapa u razvoju vitraža, koja u kratkom periodu 1880-1910-ih godina. dostigao izuzetan prosperitet u Evropi, Engleskoj i Americi. Zahvaljujući tehnološkom napretku u oblasti staklarstva, pojednostavljena je proizvodnja limenog stakla, razvijene su nove tehnologije za njegovo bojenje, obradu i dekoraciju.

Glavni umjetnički principi stila Art Nouveau - grafičke konture, ravnost uzorka, lokalno obojene površine slike savršeno su odgovarale prirodi vitraža, sastavljenog od komada obojenog stakla. Stil Art Nouveau otkrio je umjetničke vrijednosti tehnike postavljanja mozaika, prikrivene u doba eklekticizma spektakularnim muralima. Vitraž je prošlost. Krajem 19. - početkom 20. stoljeća dominiraju vitraži. Ova evolucijska transformacija ne samo da je radikalno promijenila ikonografiju vitraža, već je i znatno proširila opseg njihove primjene. U eri eklekticizma, lokacija vitraža u kući bila je strogo ograničena na okvir prozorskog otvora. Sada je vitraž "izašao" iz "okvira" prozora: kompozicije od obojenog stakla počele su se uključivati ​​u unutrašnje pregrade, zatim su se pojavili raznobojni stakleni stropovi i kupole, nakon čega je vitraž "pobjegao" sa zidova kuće: svjetleći natpisi, reklamni natpisi od staklenih slova promijenili su izgled gradova.

Drevna tehnika vitraža - mozaički set kovrčavih komada stakla - počela se aktivno koristiti za mnoge primijenjene predmete: namještaj, kaminske ekrane, ekrane, ogledala, muzičke instrumente, nakit. A nakon poboljšanja metode međusobnog povezivanja stakala, tehnika vitraža počela se koristiti ne samo za ravne površine, već i za trodimenzionalne objekte - svjetiljke i svjetiljke najbizarnijih oblika.

Kako su nastajali vitraži u srednjem vijeku? l Dizajn prozorskih otvora u boji bio je poznat već u starom Rimu i istočnim zemljama. Ali tek u srednjem vijeku izrada vitraža postala je umjetnost povezana s kultnom arhitekturom. Tokom srednjeg vijeka i renesanse, umjetnost vitraža se brzo razvijala. Njegov pravi procvat počinje u 12. veku.

Osobine tehnologije l U raspravi monaha Teofila, koja se odnosi na to vrijeme, detaljno je opisana tehnologija izrade vitraža. Staklo se kuhalo u posebnoj peći i farbalo u željenu boju. Od stakla je izliven plosnati lim, koji je zatim izrezan na figurirane ploče prema pripremljenom crtežu. Usijana gvozdena šipka korištena je za razdvajanje na fragmente. Stavljani su komadi stakla drvena ploča prema skici budućeg panela, a zatim oslikana bojama, uzastopno pečenje vitražnog platna u pećnici. Elementi budućeg vitraža bili su čvrsto pričvršćeni olovnom žicom, lemljenjem šavova. Nakon toga, detalji proizvoda stavljeni su u drveni, a kasnije - metalni okvir. Ovako je nastao vitraž.

Katedrala u Chartresu l Jedna od rijetkih gotičkih katedrala u Francuskoj, u kojoj su gotovo nepromijenjeni sačuvani vitraži iz 12.-13. stoljeća, je Chartres, čija je izgradnja počela sredinom 10. stoljeća. U njegove visoke lancetaste prozore postavljeno je ukupno 146 vitraža. Oni prikazuju oko 1400 priča o različitim temama iz istorije hrišćanstva. Uz scene iz Starog i Novog zavjeta, snimljeno je oko 100 scena iz života kraljeva, vitezova, zanatlija, svih plemića koji su donirali sredstva za održavanje katedrale. Ova umjetnička "platna" od stakla u boji pokrivaju površinu od oko 2.600 kvadratnih metara. Od srednjeg vijeka do našeg vremena došle su gotovo netaknute.

l U ranom srednjem vijeku, vitraži su se sastavljali od stakla obojenog u bogate, čiste boje. Najčešće korištene boje su žuta, bijela, ljubičasta, crvena, zelena i njihove nijanse. Na primjer, neki vitraji u katedrali u Chartresu imaju dijelove od 27 slojeva crvenog i bezbojnog stakla! Prolazeći kroz takvu debljinu laminiranog stakla, svjetlost poprima jedinstvene nijanse boja. Nije ni čudo što su vitraži gotičkih hramova nekada poredili sa nakitom. Čuveni šartrski vitraž "Madona i dete"

l Narativni vitraži na jevanđelske teme pojavili su se u ranokršćanskim romaničkim crkvama u Francuskoj u 10.-12. vijeku. Čaše u boji su pažljivo izrezane, od njih je napravljena slika na ravni, a zatim su sva stakla pričvršćena posebnim olovnim trakama sa udubljenjima. Što su se stropovi hramova podizali više, što su vitraži bili viši, to je unutar hrama postajalo svečanije i elegantnije.

Kelnska katedrala Vitraži su otvorili nove mogućnosti za srednjovjekovnog umjetnika. Kršćanstvo je svjetlosti dalo božansko i mistično značenje. Svjetlost koja je sipala sa neba simbolizirala je svjetlost koja dolazi od Boga. Igra svjetlosti koja je prodirala kroz vitraž udaljila je laike od svega konkretnog, zemaljskog, vodila ka neopipljivom, svijetlećem. Vitraž je, takoreći, prigušio fizičkost, ekspresivnost i konkretnost slika gotičke plastike. Svjetlost unutrašnjeg prostora katedrale, takoreći, lišila je materiju neprobojnosti, produhovila je.

Godine 1944. dvije bombe pale su na ruansku crkvu Saint-Maclou (XV-XVI vijek). Dio svodova se srušio, a mnogi od vitraža koji su krasili ovu kasnogotičku crkvu razbili su se u komade. Neki su restaurirani, neki su umrli i zamijenjeni modernim, a restauratori su nekoliko prozora ispunili “kolažema” fragmenata. Lancetasti lukovi, nabori haljina, podnožja prijestolja, fragmenti lica, pobožno presavijeni dlanovi, leteći anđeli i fragmenti natpisa skupljeni su u veličini i obliku, ali ne nose nikakvu poruku.

"Kolaž" od fragmenata kasnosrednjovjekovnih vitraža. Crkva Saint-Maclou u RouenuFotografija Mikhaila Mayzulsa

Međutim, potpuno očuvani vitraži modernom gledaocu mogu izgledati kao vizualni haos. Ulazeći u gotičku katedralu, nalazi se u mlazu obojene svjetlosti od koje je teško izdvojiti pojedine parcele. Da biste ispravno pročitali vitraž, morate pronaći početak i kraj priče, kao i razumjeti kako su geometrijski oblici na koje je podijeljen logički povezani.

Vitraž je slagalica na više nivoa. Likovi i pozadina sastavljeni su od komada stakla u boji, pričvršćenih olovnim felgama. Najsuptilniji detalji - crte lica ili draperija odjeće - zatim se slikaju na staklu.. Odvojene scene često su zatvorene u geometrijske oblike (veliki i mali kvadrati, krugovi, četverolisci, zvijezde i tako dalje) koji odvajaju važnije epizode od manje važnih, a glavne zaplete od komentara na njih. Slijed scena ovdje je izgrađen drugačije od ciklusa minijatura u rukopisima ili serije epizoda na freskama; vitraž ima drugačija pravila čitanja.

Kako je nastala umjetnost vitraža

Za razliku od fresaka koje su krasile zidove crkava širom kršćanskog svijeta i daleko šire, ili mozaika u kojima su se vizantijski majstori isticali, vitraž je tipična zapadnjačka umjetnost. Naravno, prvenstveno se povezuje s gotikom - sa svojim ogromnim lancetastim prozorima, koji su nastali u 12. stoljeću zahvaljujući inženjerskim inovacijama koje su efektivno preraspodijelile težinu svodova, a vremenom su postale sve veće, šire i otvorenije. Međutim, u stvari, istorija vitraža seže u rani srednji vek. Do 1100. godine, kada je romanički stil dominirao arhitekturom, staklo u boji s figurama je očigledno već bilo prilično uobičajeno (iako je vrlo malo njih preživjelo iz tog doba).

U početku su vitraži uglavnom krasili manastirske crkve; kasnije su napravljeni najveći prozori za gradske katedrale. Katedrala, glavni hram eparhije i rezidencija njenog biskupa, najčešće je bila najveća građevina u gradu i oličavala je ne samo moć Crkve, već i bogatstvo mještana koji su je mogli izgraditi, po mogućnosti nadmašuju svoje komšije. S vremenom je obojeno staklo "s pričama" postalo dostupno jednostavnim župnim crkvama, a u kasnom srednjem vijeku mali vitražni medaljoni (na vjerske i svjetovne teme) pojavili su se na prozorima gradskih vijećnica, pa čak i dvora bogatih građanki.

Nepažljiv u siromaštvu. Holandija, 1510-1520

Sveti Dunstan od Canterburyja. Holandija, 1510-1520Muzej umjetnosti Metropolitan

Vanitas (taština nad taštinom). Holandija, 1510-1520Muzej umjetnosti Metropolitan

U Chartresu, Parizu, Bourgesu, Amiensu, Reimsu, Canterburyju, Augsburgu, Pragu i mnogim drugim gradovima Francuske, Engleske ili Svetog Rimskog Carstva, katedrale su se pohvalile desetinama vitraža, od kojih je svaki sadržavao desetine različitih scena. U katedrali Notre Dame u Chartresu, koja je sačuvala najkompletniji set vitraža iz druge polovine 12. - prve polovine 13. stoljeća, površina ​​srednjovjekovnog stakla iznosi više od 2000 m² ( za poređenje: površina ogromne slike Aleksandra Ivanova "Pojava Hrista ljudima" je oko 40 m²).

Vitraži i njihovi gledaoci

U nastojanju da zaštiti crkvene slike od kritike ikonoklasta, koji su slike svetaca vidjeli kao recidiv idolopoklonstva, papa Grgur Veliki (590-604) napisao je da su slike "knjige za nepismene" (ili "sveta pisma za jednostavno"). Oni podučavaju osnovama svete povijesti i kršćanske doktrine one koji nemaju direktan pristup tekstu Biblije i djelima otaca Crkve. Prateći Grigorija i niz teologa koji su ponavljali ili mijenjali njegovu formulu na svoj način, istoričari su desetljećima govorili o ikonografskim programima srednjovjekovnih crkava - uključujući i vitraže - kao o vizualnoj propovijedi upućenoj masama "Biblije za nepismene". laici.

I to je, naravno, tačno, ali samo delimično. Srednjovjekovni gledaoci zaista su na vitražima vidjeli najvažnije epizode starozavjetne i novozavjetne historije, podvige svetaca i čuda stvorena njihovim relikvijama ili slikama. Staklene slike veličale su relikvije koje se čuvaju u kapelama ispod njih, popularizirale kultove novih svetaca Na primjer, nadbiskup Thomas Becket, koji je ubijen 1170. godine po naredbi engleskog kralja Henrija II. i pojačao osjećaj svetosti hrama. Međutim, po svojoj radnji i kompoziciji, mnogi vitraji su bili toliko složeni da su srednjovekovni vernik (parohijanin koji ih je viđao iz nedelje u nedelju ili hodočasnik koji je iz daleka dolazio u hram da bi poklonio neko svetište) bez pomoć duhovnika, očigledno shvaćena u malo ih je više od modernog turista bez objašnjenja vodiča ili turističkog vodiča.

Često se potpisuju scene na vitražima Imena likova, biblijski citati i komentari na njih, posvete donatora, imena majstora i njihovi pozivi Bogu, itd.. Ali i ovi potpisi (ako su se uopće mogli vidjeti) bili su razumljivi samo onima koji su barem znali latinski, a najviše su u stanju razumjeti suptilne teološke aluzije - to jest, samo obrazovani klerici i uzak krug učenih laika. Dakle, staklena knjiga vitraža nije uvijek bila pristupačnija parohijanima od knjige napisane na pergamentu.

Boja i svjetlost

Vitraj prvenstveno nije poruka, već utisak. Mozaik od raznobojnih čaša ispunjava hram crvenim, plavim, zelenim, ljubičastim zrakama, pušta obojene zečiće, koji podsjećaju na gems, na podu i svodovima, oltari i skulpture u nišama, kanonske stolice i nadgrobni spomenici.

Sjaj vitraža uporedio je hram sa nebeskim Jerusalimom - kako se kaže u Otkrovenju Jovana Bogoslova, zidovi ovog grada, koji će Bog otkriti posle kraja sveta, biće ukrašeni jaspis, safir, karneol, krizolit, ametist i drugo kamenje. Neće biti potrebe "ni sunce ni mjesec za prosvjetljenje... jer ga je prosvijetlila slava Božja, a svjetiljka mu je Jagnje", odnosno sam Hristos.

Crkva u Rocamadouru. FrancuskaFotografija Mikhaila Mayzulsa

Katedrala Notre Dame u Chartresu. FrancuskaFotografija Mikhaila Mayzulsa

Srednjovjekovni teolozi vidjeli su u sunčevoj svjetlosti i dragocjenom sjaju vitraža simbol nevidljive božanske svjetlosti, koja je volumen čitavog svijeta stvorenog od Gospoda i povezuje Crkvu (i svaku pojedinu crkvu) sa Nebom. Moćni opat Suger, "otac gotike" Godine 1122. Suger je postao opat manastira Saint-Denis, grobnice francuskih monarha. Bio je ne samo jedan od najutjecajnijih prelata tog vremena, već i najbliži savjetnik dvojice kraljeva: Luja VI i Luja VII. Kada je Luj VII krenuo u Drugi krstaški rat (1147-1149), opat je postao regent kraljevstva. Obnovljena na inicijativu Sugera, bazilika Saint-Denis postala je prvi primjer gotičkog stila., koji je sredinom 12. vijeka obnovio opatiju Saint-Denis i ukrasio baziliku mnogim vitražima sa složenim alegorijskim zapletima koji su očito nedostupni "jednostavcima", napisao je da svjetlost koja prolazi kroz staklo u boji, poput sjaja dragog kamenja, pomaže duši da se uzdigne do izvora istinske svjetlosti - do Krista. Kancelar katedrale u Chartresu, Pierre de Roissy, koji je živio u 13. vijeku, vjerovao je da su slike stvorene od stakla božanski spisi, jer usmjeravaju zrake pravog sunca, odnosno samog Gospodina, u hram i obasjavaju srca tamo parohijani.

U 13. veku, francuskim vitražima - naime, Francuska, koja je rodila gotiku, dugo vremena je zadavala arhitektonske ukuse velikom delu Evrope - dominirale su bogate crvene i tamnoplave boje. Sredinom istog stoljeća u modu je počelo ulaziti bezbojno staklo, gdje je crtež rađen u sivim tonovima (grisaille). Od početka 14. veka majstori su naučili da pojedine fragmente prozirnog stakla (na primer, oreole svetaca ili krune monarha) daju žutom, tako da su u kasnom srednjem veku mnogi vitraji dizajnirani u belo-sivoj boji. žuti tonovi.

Redosled čitanja

Da bi svjetlost vitraža istinski obasjala srca vjernika, oni su, naravno, trebali shvatiti šta je tamo tačno prikazano. Najjednostavnije opcije su kada cijeli prostor prozora zauzima jedna ili više figura koje stoje jedna pored druge ili jedna iznad druge (jedan od proroka, apostola ili svetaca) ili bilo koja parcela (na primjer, Kristovo raspeće ili pogubljenje nekog od ranohrišćanskih mučenika).

Za razliku od oltarnih slika, mnogi kipovi i freske, vitraji, uz rijetke izuzetke, nisu bili obraćani molitvom. Ipak, naočare, na kojima su se svete osobe pojavljivale kao na „portretu“, vjerovatno bi mogle biti zamišljene i kao apel višim silama i instrument komunikacije s njima. Nije slučajno da se na ovakvim vitražima mogu vidjeti natpisi-molitve tipa "Svetac taj i taj, moli za nas".

Narativni vitraž

Druga vrsta vitraža je narativni, gdje se neka biblijska ili hagiografska priča odvija uzastopno u odvojenim segmentima: na primjer, Muke Kristove, propovijed apostola Tome u Indiji ili vojni podvizi Karla Velikog, kojeg su također nastojali kanonizirati. . Na takvim vitražima pojedine epizode se uklapaju u iste kvadrate, krugove, četveroliste ili druge figure. Ponekad se, da bi se naglasio ritam priče, izmjenjuju kroz jednu (recimo, kvadrat - krug - kvadrat, itd.) ili se ređaju u složenije geometrijske šare. Na primjer, neke scene su zatvorene u segmente na koje je podijeljen središnji kvadrat, dok su druge zatvorene u polukrugove uz njegova lica.

U rukopisima su pronađene i sheme u kojima se priča pojavljuje kao svojevrsni strip, podijeljen na epizode u zasebnim okvirima. Na primjer, u Canterburyskom psaltiru svaki je list podijeljen na devet kvadrata sa svojim potpisima, a u Vaclavskom psaltiru scene su upisane u krugove, polukrugove i četvrtine krugova.

Canterbury Psalter. Engleska, ca. 1200

Priča je ispričana s lijeva na desno, odozgo prema dolje. Za prve dvije linije potrebno je šest dana stvaranja. U trećem redu - stvaranje Eve i pad prvih ljudi. U četvrtom - njihovo izgon iz raja i kazna („Rekao je svojoj ženi: umnožavajući svoju tugu u trudnoći; u bolesti ćeš rađati djecu... Rekao je Adamu: jer si slušao glas svoje žene i jeo sa drveta...u znoju lica svoga ješćeš hleb dok se ne vratiš u zemlju iz koje si uzet, jer prah si i u prah ćeš se vratiti.” U posljednjoj sceni, Kajin i Abel prinose žrtvu Bogu. Gospod će prihvatiti dar samo jednog od njih, a to će dovesti do prvog bratoubistva u istoriji.

Wenceslas Psalter. Francuska, ca. 1250

Istorija pada prvih ljudi podijeljena je na osam scena upisanih u "odjeljke" različitih oblika, a ovo podsjeća na vitraž. Za razliku od Kenterberijskog psaltira, naracija se ne kreće u redovima, već u kolonama (od vrha do dna i s lijeva na desno). Dakle, u gornjem lijevom uglu, Gospod zabranjuje Adamu i Evi da jedu plodove sa Drveta spoznaje dobra i zla; U donjem desnom uglu, gde priča završava, Kajin razbija glavu svom bratu Abelu - počinjeno je prvo ubistvo na zemlji.

Međutim, za razliku od knjige koja se čita ili gleda s lijeva na desno i odozgo prema dolje, narativni vitraji se obično čitaju odozdo prema gore, odnosno gledalac mora početi s epizodama koje su mu najbliže, a zatim podići pogled njegove majke sve više i više.

U svom najjednostavnijem obliku, linije se skeniraju s lijeva na desno. Međutim, dešava se da se redosled čitanja menja sa svakim redom: donji se čita s leva na desno, zatim se gledalac okreće i nastavlja da se kreće s desna na levo, pa opet s leva na desno, itd. Ova sekvenca podseća na cik-cak, naziva se boustrofedon: od grčkog reči "bik" i "okreni", jer je ovaj put sličan kretanju bikova sa plugom kroz polje.

Na nekim vitražima narativ počinje odozgo, a takav neobičan redosled, po pravilu, ideološki je opravdan. Na primjer, na vitražu Muke u Chartresu polazi se od lika Krista u slavi, koji se nalazi na samom vrhu: to još jednom naglašava da je ovo priča o utjelovljenju Boga koji je „sišao ” u svijet kako bi izdržao muke i tako iskupio izvorni grijeh, do-vlevši nad ljudskim rodom.

Za razliku od ciklusa minijatura smještenih na različitim listovima rukopisa, cijeli vitraž se može vidjeti u isto vrijeme (često zajedno sa susjednim prozorima), a ruta kojom se oko zapravo kreće ne poklapa se nužno s podrazumijevanom onaj koji postavlja jednu ili drugu priču. Gledačevo oko lako luta od figure do figure, od scene do scene, grabeći poznate epizode i lako prepoznatljive likove.

Tipološki vitraji

Tipološki vitraji su mnogo komplikovaniji od jednostavnih narativnih vitraža. Oni kombinuju i koreliraju jedni s drugima nekoliko priča odjednom ili prate glavnu priču komentarom posuđenim iz drugih izvora. Za ovaj zadatak je potrebna genijalna "montaža".

Suština tipologije - kao metode tumačenja Svetog pisma i kao stila historijskog mišljenja - bila je u tome da se pojedine epizode, likovi i predmeti iz Starog zavjeta tumače kao predznake epizoda, likova i predmeta iz Novog. Pritom se nije radilo o verbalnim proročanstvima, već o činjenici da su sami događaji opisani u Stari zavjet sadržavao naznaku dolazeće inkarnacije i Hristove misije da spase ljudski rod. Kao što su hrišćanski teolozi ponavljali iz veka u vek, Stari zavet nalazi svoje puno oličenje u Novom, a Novi otkriva pravo značenje Starog.

U ovom koordinatnom sistemu, sveta istorija se pojavljuje kao sistem paralela na više nivoa. Starozavjetni događaji-predviđanja nazivaju se tipovima, a njihova novozavjetna "realizacija" nazivaju se antitipovima. Na primjer, Isakova žrtva od strane njegovog oca Abrahama, koja se na kraju nije dogodila, budući da mu je Gospod naredio da zakolje jagnje umjesto svog sina, jedna je od vrsta dobrovoljne žrtve koju Krist, pravo Jagnje, doneo na krst. Prorok Jona, koji je pobjegao iz trbuha kita, je tip Krista koji je sahranjen, sišao u podzemni svijet da izvede starozavjetne pravednike, a zatim uskrsnuo iz mrtvih. Mojsije, koji je naredio da napravi i podigne bronzanu zmiju na zastavu kako bi spasio svoj narod od ubodnih zmija (svi koji su uboli, gledajući ga, ostali su živi), takođe je tip Spasitelja: „Kada je Mojsije podigao zmiju u pustinju, tako Sin mora biti ljudski podignut, da svaki koji vjeruje u Njega ne pogine, nego da ima život vječni.”

Na centralnom trgu je postavljena scena Raspeća, a u velikom polukrugu lijevo i ispod - Mojsije sa bronzanom zmijom.

Fragment vitraža Pasije iz katedrale u Chartresu

Na trgu je scena Silaska sa krsta, u polukrugu iznad - molitva proroka Jone, a u polukrugu ispod - pelikan koji svojom krvlju hrani svoje piliće.

Celokupna geometrija tipoloških vitraža konstruisana je tako da jasno korelira novozavetni antitip i njegove starozavetne tipove. Da bi se to postiglo, glavna radnja se obično postavlja u centar, a njeni prototipovi - kao, na primjer, na vitražu Pasije u Chartresu - poredani su duž rubova: u krugovima ili polukrugovima manjim, u vanjskom segmenti četverolista, u zracima zvijezde, itd.

Pored striktno tipoloških uparivanja, takvi vitraji ponekad uključuju nebiblijske komentare. Na primjer, krv koju je Krist dobrovoljno prolio za spas čovječanstva dugo se tradicionalno uspoređuje s krvlju, kojom, kako su vjerovali u srednjem vijeku, pelikan hrani svoje piliće. Stoga su pored scene Raspeća, pored starozavjetnih tipova, često prikazivali pelikana koji hrani svoje potomstvo.

Da bismo razumjeli kako funkcionira srednjovjekovna tipologija, pogledajmo još jedan šartrski vitraž, koji je posvećen priči o milosrdnom Samaritancu.

Jedan advokat je pitao Isusa kako da razumem njegove reči o tome da voliš „Gospoda Boga svog svim srcem svojim“ i svog bližnjeg „kao samoga sebe“. "A ko je moj komšija?" Kao odgovor, Isus mu je ispričao parabolu:

“Izvjesni čovjek je išao od Jerusalima do Jerihona i uhvatili su ga razbojnici, skinuli mu odjeću, ranili ga i otišli, ostavivši ga jedva živa. Igrom slučaja, tim putem je išao sveštenik i, ugledavši ga, prošao. Isto tako, levit, koji je bio na tom mestu, priđe, pogleda i prođe. Ali neki Samarićanin, prolazeći, nađe ga, i ugledavši ga, sažali se, i popevši se, previja mu rane, polivajući uljem i vinom; i posadi ga na svog magarca, dovede ga u gostionicu i pobrine se za njega; a sutradan, dok je odlazio, izvadi dva denara, dade ih gostioničaru i reče mu: Čuvaj ga; a ako potrošiš više, dat ću ti kad se vratim. Šta mislite, ko je od ove trojice bio komšija onoga koga su razbojnici uhvatili? (Luka 10:30-37)

Vitraj se sastoji od nekoliko nivoa: tri velika četverolista (svaki podijeljen na pet segmenata - manji četverolist u sredini i četiri latice uokolo) i dva "kata" između njih, koji se sastoje od malih krugova i dvije polovice četverolista na strane.

Priča počinje u donjoj latici donjeg četverolista, gdje se Krist obraća dvojici fariseja. Zatim ulazimo u samu parabolu. U lijevoj latici putnik napušta Jerusalim, u sredini ga čekaju razbojnici, a na desnoj ga tuku i stržu mu odjeću. Zatim, u gornjoj latici, ranjeni lutalica leži na zemlji, a iznad njega su sveštenik tvrda srca sa levitom. I tako, pred kraj četverolista, dolazimo do kraja parabole gdje dobri Samarićanin odvodi ranjenog čovjeka u gostionicu i ostavlja ga na brigu njegovom vlasniku.

Čim se ova priča završi, odmah (i na prvi pogled nije jasno zašto) počinje istorija prvih ljudi: stvaranje Adama i Eve; pad u grijeh i protjerivanje krivih rodonačelnika čovječanstva iz Edena; Kajinovo ubistvo njegovog brata Abela. Konačno, u najgornjem segmentu duge sjedi Krist, koji u lijevoj ruci drži loptu (simbol svemira koji je stvorio), a desnom blagosilja čovječanstvo.

Evanđeosku parabolu i istoriju predaka čovečanstva, ispričanu u starozavetnoj Knjizi Postanka, povezuje činjenica da su teolozi još od ranih hrišćanskih vremena (Irinej Lionski, Ambrozije Milanski, Aurelije Avgustin, Grigorije Veliki, Beda) prepodobni itd.) u putniku je vidio simbol palog čovječanstva (grešnog potomka Adama), a u dobrom Samarićaninu samog Krista, koji se pojavio na svijetu da iskupi prvobitni grijeh i time ljudima otvori put u Carstvo. of Heaven.

Iako se u latinskom tekstu Jevanđelja po Luki žrtva razbojnika pominje jednostavno kao "jedan čovjek" ( Homo Quidam), potpisi na vitražu ga zovu "lutalica" ili "hodočasnik" ( peregrinus). Ovu riječ ovdje treba shvatiti prvenstveno alegorijski: putovanje od Jerusalima do Jerihona je put čovječanstva, protjeranog iz raja i lutanja po svijetu, gdje mu prijete sile tame.

U ovom tumačenju, svećenik i levit, koji nisu pomogli putniku, personificiraju jevrejski zakon, koji nije u stanju spasiti čovječanstvo. Gostionica, u koju je Samarićanin odveo opljačkanog lutalicu, simbolizira Crkvu, a četiri konja vezana na ulazu simboliziraju četiri jevanđelista.

Detalji

Prilikom čitanja srednjovjekovnih vitraža važno je obratiti pažnju ne samo na to kako su pojedine scene montirane, već i na prozivku gesta, držanja i drugih detalja koji se ponavljaju u nekoliko - ponekad udaljenih - fragmenata naracije. Identične ili vrlo slične brojke postavljaju komplementarne mostove između različitih epizoda i sugeriraju kako ih treba tumačiti.

Na primjer, u Chartresu, gostionica u koju je milosrdni Samaritanac doveo ranjenog hodočasnika (podsjetimo da je on personificirao Crkvu) prikazana je kao visoka zgrada s crvenim vratima. Iznad, na pozadini istih crvenih kapija, keruvim tjera Adama i Evu iz Edena. Crkva kao vrata Carstva Nebeskog vizuelno je upoređena sa Edenskim vrtom - pad Adama je otkupljen od Hrista, a put spasenja je ponovo otvoren.

Važan je i oblik predmeta. U katedrali Bourges, na takozvanom novozavjetnom prozoru (početak 13. vijeka), u centar kruga postavljen je četverolist u kojem Krist nosi svoj krst na Golgotu.

Okolo su prikazane četiri starozavjetne scene - prototipovi Muke Hristove. Dvije od njih su posvećene praocu Abrahamu, koji je po volji Gospodnjoj morao žrtvovati Isaka. Na lijevoj strani, Abraham, sa nožem u rukama, vodi sina do mjesta gdje je trebao biti zaklan. Dječak na ramenima ima dva zelena snopa drva za ogrjev (za žrtvu paljenicu), koja su ukrštena na isti način kao daske krsta na ramenu Spasitelja. Na desnoj strani, u sceni u kojoj je vezani Isak već položen na kamen, a anđeo zaustavlja Abrahama u posljednjem trenutku i upućuje ga da žrtvuje jagnje, zapetljano u žbunju u blizini, noge djeteta su prekrižene sa isto slovo "x", kao krst i snop drva. Ovi detalji pojačavaju tipološke paralele između Kristove žrtve i neuspjele Isakove žrtve, koje je već deklarirala sama geometrija vitraža.

Isus nosi svoj krst na Golgotu. Vitraž u katedrali u Bourgesu

Abraham vodi Isaka do mjesta klanja. Vitraž u katedrali u Bourgesu© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Anđeo zaustavlja Abrahama, koji se sprema da žrtvuje svog sina. Vitraž u katedrali u Bourgesu© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

vitraž ruže

Ruže - ogromni okrugli prozori s laticama različitih dizajna koji se simetrično odvajaju od središta - jedna su od vizit karta gotičkog stila. Napolju možete vidjeti najsloženije tkanje kamena; unutra, u polumraku hrama, rubovi latica više nisu tako vidljivi, ali vitraži ugrađeni u dijelove ogromnog točka svijetle.

Čitanje zapleta ruže ponekad je teže nego na jednostavnim, okomitim prozorima. Sama forma ovakvih vitraža nije pogodna za konzistentnu priču (iako ima ruža sa "pričama"), već za konceptualne sheme - veličanstvene nebeske hijerarhije sa mnoštvom anđela poredanih na prijestolju Stvoritelja, ili za istorijske i teološke konstrukcije, gdje se starozavjetni proroci pojavljuju oko Krista, najavljujući dolazak Mesije. Da bi se utvrdilo što je prikazano na takvom vitražu, važno je prije svega razumjeti tko je smješten u samom središtu. Pogledajmo, na primjer, zaplete prikazane na tri ruže katedrale u Chartresu.

Katedrala West Rose of Chartres

Najstarija ruža katedrale, koja se nalazi iznad zapadnog („kraljevskog“) portala, doseže prečnik od 13,5 metara. Njegova radnja je Posljednji sud, dakle, u centru, u glavnom "oku" (njegova pokrivenost je 2,6 metara), koja podsjeća na cijelu ružu u minijaturi, sjedi Sudac - Krist.

U središtu ruže je prikazan Isus Krist - Sin Čovječji, koji se vratio na kraju vremena da sudi svim ljudima koji su ikada živjeli na Zemlji.

Oko Isusa, u 12 izduženih zraka, nalaze se simboli četvorice jevanđelista (čovek je Matej, tele Luka, lav je Marko, orao Jovan) i anđela, iza kojih slede apostoli i heruvimi.

Duž vanjskog perimetra ruže, u 12 manjih ruža, postavljene su scene koje govore o različitim fazama suda: opšte vaskrsenje; vaganje duša od arhanđela Mihaila; povorka grešnika u pakao, a pravednika u raj itd.

Katedrala North Rose of Chartres

Sjeverna ruža posvećena je Majci Božjoj i Ovaploćenju, dakle, prikazuje preteče i preteče Mesije.U 12 kvadrata su prikazani kraljevi Judeje (od Davida do Manase) - zemaljski preci Isusa Krista (tačnije , njegov "usvojitelj" otac Joseph).

Uz rubove ruže, u 12 krugova upisanih u polukrug, postavljeni su starozavjetni proroci, koji su u kršćanskom tumačenju predskazali pojavu Isusa.

South Rose of Chartres Cathedral

Južna ruža slavi Boga u njegovom nebeskom veličanstvu. Gotovo cijela radnja inspirirana je 4. i 5. poglavljem Otkrovenja Jovana Bogoslova (Apokalipsa).

U središtu ruže, Gospod sjedi na prijestolju (sa obilježjima Krista): “...i gle, prijesto stajaše na nebu, i sjedi na prijestolju” (Otkr. 4,2). ). Desnom rukom blagosilja čovječanstvo, a lijevom drži čašu za pričest, u kojoj se, prema nauci, vino pretvara u njegovu krv.

Tri prstena poređana oko centralne figure Svemogućeg. Prvo, tu su zrake sa malim krugovima upisanim u njih - prikazuju osam anđela s kadionicama i četiri simbola evanđelista, također preuzetih iz Apokalipse: „...a u sredini prijestolja i oko prijestolja su četiri životinje pune očiju ispred i iza. I prva životinja je bila poput lava, a druga životinja bila je kao tele, i treća životinja je imala lice kao čovjek, a četvrta je bila kao orao koji leti” (Otkrivenje 4,6-7).

Dvadeset i četiri starca Apokalipse pojavljuju se u dva vanjska prstena (u krugovima i polukrugovima). Svaki od njih u rukama drži posudu i muzički instrument (neki imaju srednjovjekovnu violinu, viel, drugi harfu): „...i dvadeset i četiri starca padoše pred Jagnjetom, svaki imajući harfu i zlatne zdjele puni tamjana, koji su molitve svetih” (Otkr. 5:8).

Ispod ruže, s obje strane Bogorodice s Djetetom, u uskim (kopljatim) prozorima su likovi starozavjetnih proroka. Na ramenima drže četiri jevanđelista, što simbolizira kontinuitet Starog i Novog zavjeta. Jeremija nosi Luku, Isaija nosi Mateja, Jezekilj nosi Jovana, a Daniel nosi Marka. Ova kompozicija podsjeća na frazu koja je pripisana francuskom platonističkom filozofu Bernardu od Chartresa, koji je živio u 12. vijeku: „Mi smo kao patuljci koji sede na ramenima divova; mi vidimo više i dalje od njih, ne zato što imamo bolji vid, i ne zato što smo viši od njih, već zato što su nas podigli i povećali naš rast svojom veličinom. Izvana, vitraž je sasvim u skladu s Bernardovom metaforom: mali evanđelisti su se penjali na divovske proroke. Osnovna razlika je u tome što u razmišljanjima teologa o odnosu Starog i Novog zavjeta, koji su vizualizirani na vitražu, nema pojma da su evanđelisti nekako „manji“ od svojih prethodnika. Naglasak na nečem drugom: Stari zavjet je temelj Novog. Hebrejski proroci su prorekli dolazak Mesije, a sada su njihova obećanja ostvarena u Hristu. Međutim, poruka evanđelista nadilazi i na mnogo načina ukida Zakon dat u Starom zavjetu. Evanđelisti imaju pristup istini koju njihovi prethodnici (i Jevreji, koji odbijaju da prihvate Hristovo božanstvo i nadahnuće evanđelja) nisu mogli da vide.

Donors

Na samom dnu vitraža često se mogu vidjeti figure koje nemaju nikakve veze ni s biblijskom istorijom ni sa životima svetaca. To su donatori - vladari, suvereni gospoda, episkopi ili kanonici koji su hramu poklonili vitraž. Proizvodnja ogromnih čaša bila je izuzetno skupa, tako da su takvi pokloni bili dostupni vrlo malom broju.

Naznačivši da sebe (a ponekad i svoje supružnike s potomstvom) utisnu pod noge ili pred noge Krista, Djevice Marije ili nekog od nebeskih zaštitnika, donatori su istovremeno pokazali svoju poniznost pred višim silama, povjerenim sebe na njihov zagovor i pokazivali ostalim župljanima svoju moć i bogatstvo. Početkom 14. stoljeća njemački mistik Meister Eckhart žalio se da ih mnogi, kada naručuju vitraž i oltare, ukrašavaju svojim grbovima i stavljaju na njih svoja imena - ispada da imaju malu nagradu od Boga, a oni i dalje žele da zabavljaju svoju taštinu.

U Chartresu, pod četiri proroka koji drže evanđeliste na svojim ramenima, nalazi se Pierre Mauclair, vojvoda od Bretanje (um. 1237), njegova žena Alix de Thouars, a iza njih njihovo dvoje djece. Zanimljivo je da ispod središnje figure Bogorodice s djetetom visi grb vojvode, a cijela porodica je odjevena u heraldičke boje. Nakon pojave grbova u 12. veku, sveštenstvo je na njih i na celokupnu viteško-turnirsku kulturu neko vreme gledalo sa neodobravanjem. Međutim, postepeno su heraldički znakovi, koji su se pretvorili u klasni "portret" svojih vlasnika, počeli sve više prodirati u crkvenu ikonografiju. Ponekad su se, umjesto figura donatora, samo njihovi štitovi postavljali uz svete osobe, a sami nebeski zagovornici (od „jednostavnih“ svetaca do samog Boga) također su bili prikazani s vlastitim zamišljenim grbovima. Kod Krista su instrumenti njegove muke postavljeni na štit, a kod Trojstva - takozvani štit vjere, trokut dizajniran da razjasni odnos između tri hipostaze: Oca, Sina i Duha Svetoga.

Među onima koji su mogli pokloniti vitraže nisu bili samo svjetovni vladari i prinčevi Crkve, već i bogati cehovi zanatlija. U istom Chartresu, ispod mnogih prozora, prikazani su stolari i kolari, vinogradari i trgovci vinom, kovači, zidari, pekari, bačvari itd. Na samom dnu prozora, gde je život sv. Nikole Mirlikijskog kaže se, vidimo trgovca začinima, piljara sa vagom (prodali su mnogo različite robe: od parfema i nakita do svijeća i kockica) i ljekarnika koji u malteru drobi neku vrstu droge.

U dnu vitraža sa prispodobom o milosrdnom Samarićaninu vidimo kako obućari podešavaju potplate, a zatim kako zahvaljujući svom vrlinskom radu donose Gospodu svoj luksuzni dar - vitraž na kojima su utisnute. Istina, nije sasvim jasno šta je tačno pred nama: slika pravih donatora, odnosno idealna slika poniznih i velikodušnih laika, koju su promovirali kanonici katedrale, koji su svoje darove primili u ime Gospode.

© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Fragment vitraža sa parabolom o milosrdnom Samaritancu u katedrali u Chartresu© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Fragment vitraža sa parabolom o milosrdnom Samaritancu u katedrali u Chartresu© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Sada ćete birati boje koje želite da koristite u svom radu. Svako od vas ima omiljenu boju. A neke boje vam danas možda neće biti posebno privlačne. Hajde da saznamo koja vam se od predstavljenih boja najviše sviđa. U velikoj koverti ćete naći 2 male koverte i 8 kartica u boji

Vodič za odabir boja. Momci! Položite karte u boji na stol, pogledajte ih i među njima odaberite svoju omiljenu boju. Stavite ga u malu kovertu na kojoj piše "moja omiljena boja" i stavite je u veliku kovertu. Sada odaberite svoju omiljenu boju od preostalih boja i poleđina napišite 2, a zatim ga stavite u veliku kovertu. A sada, među preostalim cvijećem, odaberite svoju omiljenu boju, napišite 3 na poleđini i presavijte je u veliku kovertu. I tako sve dok zadnja karta ne bude na stolu. Stavite ga u kovertu "moja najmanje omiljena boja" i stavite je u veliku kovertu. Momci! Položite karte u boji na stol, pogledajte ih i među njima odaberite svoju omiljenu boju. Stavite ga u malu kovertu na kojoj piše "moja omiljena boja" i stavite je u veliku kovertu. Sada odaberite svoju omiljenu boju od preostalih boja i napišite 2 na poleđini, a zatim je stavite u veliku kovertu. A sada, među preostalim cvijećem, odaberite svoju omiljenu boju, napišite 3 na poleđini i presavijte je u veliku kovertu. I tako sve dok zadnja karta ne bude na stolu. Stavite ga u kovertu "moja najmanje omiljena boja" i stavite je u veliku kovertu. Odložite kovertu na ivicu stola. Hvala ti. Odložite kovertu na ivicu stola. Hvala ti.

slajd 2

slajd 3

slajd 4

slajd 5

slajd 6

Slajd 7

Dakle, kakva je umjetnost predstavljena?